Πολιτιστικά αγαθά - Patrimonio cultural - Cultural heritage

Στις συναντήσεις που είχαμε, με άξονα τα πολιτιστικά αγαθά, στο Stanford Law School, κάποιοι από εμάς είμαστε συγχρόνως και μέλη της Committee on Cultural Heritage Law, της International Law Association. Στο πλαίσιο της Επιτροπής αυτής, συνεργαζόμαστε κυρίως ηλεκτρονικά, αλλά έχουμε και συνάντηση (όσοι από εμάς μπορούμε) για επεξεργασία συγκεκριμένων θεμάτων κάθε δύο χρόνια σε διαφορετικό κράτος κάθε φορά. Το 2007 συναντηθήκαμε στο Λονδίνο. Και είχε προβλεφθεί δείπνο στο Βρετανικό Μουσείο... Και μεταξύ αστείου και σοβαρού, με κοιτούσαν με ανησυχία οι υπόλοιποι της Επιτροπής, μήπως τυχόν είχα πρόβλημα. Δεν θυμάμαι τί έλεγα, πιθανόν να τους είχα δηλώσει - και εγώ επίσης μεταξύ αστείου και σοβαρού - πως έλπιζα ότι το εστιατόριο του Μουσείου να ήταν μακριά από τα Γλυπτά του Παρθενώνα. Είχαμε βγάλει και φωτογραφία, έξω από το Μουσείο, αλλά δεν το θυμόμουν. Μου το θύμισε ο πολύ καλός μου φίλος, γλυκύτατος Bob Paterson (τρίτος, από δεξιά, στη φωτογραφία), κατά τη συνάντησή μας στο Stanford. Μου είπε ότι δεν μου την είχε στείλει, διότι νόμιζε ότι δεν την ήθελα! Όμως του είπα ότι τη θέλω ....ανυπερθέτως!!! Και μου την έστειλε, ιδού:

Συνεχίζω να πιστεύω ότι και τα Γλυπτά (όπως και άλλα πολιτιστικά αγαθά, άλλων λαών, τα οποία αποτέλεσαν "λεία" στο παρελθόν και παραμένουν ...εκεί που δεν θα έπρεπε να παραμένουν) θα πρέπει να έρθουν πίσω, στην πατρίδα τους. Έχω γράψει για αυτά στο παρελθόν, εισηγήσεις σε διεθνή συνέδρια - έχετε τις περισσότερες σε προηγούμενες αναρτήσεις.

Το κείμενο που ακολουθεί, περιλαμβάνεται στο βιβλίο μου "Συγκριτικό Δίκαιο και Πολιτιστικά Αγαθά", Νομική Βιβλιοθήκη, Αθήνα 2012. Τα θέματα αυτά είναι ανεξάντλητα (χαίρομαι πολύ γι'αυτό!) και όσο μπορώ, δεν θα πάψω ποτέ να ασχολούμαι μαζί τους.

Πολιτισμός – πολιτιστικά αγαθά

                                             Ελίνα Ν. Μουσταΐρα 

Θα μπορούσε να ορισθεί ή καλύτερα να περιγραφεί ο πολιτισμός ως εξής: το συνολικό δείγμα ανθρώπινων συμπεριφορών και των εκδηλώσεών τους στη σκέψη, στην ομιλία, στις ενέργειες και στα τεχνουργήματα, που μπορεί να περάσει στις επόμενες γενεές με τη βοήθεια συγκεκριμένων εργαλείων, της γλώσσας καθώς και αφηρημένων σκέψεων/εννοιών.

            Ο πολιτισμός, έννοια ευρύτερη της τέχνης, σημαίνει κατά μια άποψη δύο πράγματα. Κατά πρώτον, σημαίνει όλες εκείνες τις πρακτικές, όπως είναι οι τέχνες της περιγραφής, της επικοινωνίας και της αναπαράστασης, οι οποίες πρακτικές είναι σχετικά ανεξάρτητες από άλλα πεδία, όπως το οικονομικό, το κοινωνικό και το πολιτικό. Σε αυτές τις πρακτικές περιλαμβάνεται και το απόσταγμα των γνώσεων που προσφέρουν η εθνογραφία, η ιστοριογραφία, η φιλολογία, η κοινωνιολογία και η λογοτεχνική ιστορία. Κατά δεύτερον, ο πολιτισμός είναι μια έννοια που περιλαμβάνει ένα εκλεπτυσμένο και υψηλόφρον στοιχείο, το απόθεμα που κάθε κοινωνία έχει σχηματίσει από άριστες σκέψεις και γνώσεις. Αυτός ήταν ένας ορισμός που είχε δώσει ο Matthew Arnold στη δεκαετία του 1860. Ο Arnold πίστευε ότι ο πολιτισμός έχει τη δυνατότητα να απαλύνει, ίσως και να εξουδετερώσει, τις καταστροφές που επιφέρει η εμπορευματοποιημένη, αποκτηνώνουσα αστική ζωή[1]. Αυτή η δεύτερη έννοια πολιτισμού (the ‘opera-house’ definition of culture), καθαρά Δυτικής προέλευσης, εστιάζει στις τέχνες, όπως είναι η λογοτεχνία, η ζωγραφική, η λεγόμενη «σοβαρή» μουσική[2].

            Η αυξανόμενη αίγλη της ανθρωπολογίας και η αμφισβήτηση της πρωτοκαθεδρίας και της ανωτερότητας των Δυτικών ιδεών, ανέτρεψε κάποιες από τις αμέσως ανωτέρω απόψεις[3]. Έτσι, οι ανθρωπολογικοί ορισμοί του πολιτισμού αντιμετωπίζουν όλες ή σχεδόν όλες τις ανθρώπινες δραστηριότητες ως ισότιμα πολιτισμικές. Σύμφωνα με την άποψη αυτή, οι εικαστικές τέχνες, η λογοτεχνία, η μουσική, δεν αποτελούν προνομιούχα παραδείγματα πολιτισμού, παρά είναι απλώς συγκεκριμένες πολιτισμικές δραστηριότητες των ανθρώπων, μεταξύ πολλών ειδών πολιτισμικών δραστηριοτήτων[4]. Η θεώρηση αυτή του πολιτισμού έχει συμβάλει σημαντικά στην κατανόηση και στην ενίσχυση των δραστηριοτήτων των σχετιικών με την πολιτιστική ιδιοκτησία ή κληρονομιά διαφόρων λαών, ομάδων ανθρώπων. Ο πολιτισμός, δηλαδή, με αυτή την έννοια αποτελεί στοιχείο της ταυτότητας των ανθρώπων[5].

Ο πολιτισμός δίνει στους ανθρώπους αυτοσυνειδησία, απαντήσεις σε ερωτήματα του τύπου: ποιοί είναι, πού ανήκουν, πώς πρέπει να συμπεριφέρονται και τί πρέπει να κάνουν[6]. Οι κοινότητες των ανθρώπων, άλλωστε, οφείλουν σε μεγάλο βαθμό τη σύστασή τους στις «αφηγήσεις» (narratives) περί της προέλευσής τους[7]. Όσο πιο βαθειές είναι οι ρίζες αυτής της προέλευσης, τόσο περισσότερο νοηματοδοτείται η ζωή τους, τεράστια άρα η σημασία των υλικών και άυλων εκφράσεων του πολιτισμού τους. Το δίκαιο επίσης είναι ένας άριστος αποθηκευτικός χώρος ιστοριών, αλλά και μια ανεξάντλητη πηγή υλικού για την κατανόηση του πώς, υπό συγκεκριμένες περιστάσεις, λέμε αυτές τις ιστορίες για τους εαυτούς μας, με τρόπους που διαμορφώνουν την ίδια την πραγματικότητα που πρέπει, με τη σειρά τους, να αντιμετωπίσουν οι ιστορίες αυτές[8].

Ο πολιτισμός, ως ευρεία έννοια, περιλαμβάνει γενικότερες αξίες όπως κοινωνική συνεκτικότητα, αυτονομία κοινοτήτων, πολιτική αναγνώριση, ανησυχίες για ακατάλληλες μορφές πολιτισμικής ιδιοποίησης, για παραπλάνηση, για απώλεια γλωσσών και τοπικών, παραδοσιακών, γνώσεων. Σε αυτές τις γενικές αξίες, άλλωστε, βασίζονται και πολιτισμικές διεκδικήσεις πολλών περιθωριοποιημένων ανθρώπινων κοινοτήτων, για τις οποίες ο πολιτισμός αποτελεί έννοια βασική για την επιβεβαίωση της ταυτότητάς τους και την υπεράσπιση της τοπικής αυτονομίας τους[9].

Α. Σε ποιον «ανήκει» ένας συγκεκριμένος πολιτισμός;

Από την εποχή, κυρίως, του Vasari, του πρώτου βιογράφου ιταλών καλλιτεχνών[10], του «εφευρέτη της Αναγέννησης», εστιάσθηκε περισσότερο το ενδιαφέρον των Δυτικών στο πρόσωπο του καλλιτέχνη. Μέχρι τότε – αλλά και τώρα ακόμα σε άλλες κυρίως πλην των Δυτικών κοινωνίες – επίκεντρο της παρατήρησης και ενδεχομένως και του θαυμασμού ήσαν τα ίδια τα έργα (καλλιτεχνήματα)[11].

Αναλόγως του πού θα εστιάσει κανείς, στον καλλιτέχνη-δημιουργό ή στο συγκεκριμένο έργο του, και ποια «συμφέροντα» θα προκρίνει, ανακύπτουν και διαφορετικά ζητήματα – και νομικά. Επίσης, αναλόγως του σε ποιού κράτους δικαστήριο θα ξεκινήσει ενδεχόμενη δίκη αφορώσα έργα τέχνης, θα υπάρξει και – πιθανότατα – θα κρίνεται και η έκβαση της σχετικής υπόθεσης: Αν μεν πρόκειται για καθαρά εσωτερική υπόθεση, το δικαστήριο θα εφαρμόσει υποχρεωτικά το δίκαιο του κράτους του. Αν πρόκειται για υπόθεση με στοιχεία αλλοδαπότητας – π.χ. διεκδίκηση έργου τέχνης παρανόμως εξαχθέντος από ένα κράτος σε άλλο -, το δικαστήριο θα εφαρμόσει το δίκαιο στο οποίο θα τον παραπέμψει ο σχετικός κανόνας ιδιωτικού διεθνούς δικαίου του κράτους του. Το δίκαιο αυτό μπορεί να είναι το δίκαιο του κράτους του ή κάποιο άλλο δίκαιο. Αναλόγως του σε ποιά συμφέροντα εστιάζει το εφαρμοστέο δίκαιο, ποιά συμφέροντα προκρίνει, είτε αναφορικά με το έργο τέχνης είτε αναφορικά με τον δημιουργό του έργου αυτού, θα έχουμε ενδεχομένως και διαφορετικά αποτελέσματα[12].

Αν μιλήσουμε για «καταγωγή» του έργου, πλέον στη Δύση παρεμβαίνει, διεκδικώντας κάποιου είδους αναγνώριση, και η καταγωγή του συγκεκριμένου δημιουργού, κάτι που δεν είναι κατανοητό ή αποδεκτό σε άλλες κοινωνίες.

Πολιτιστικά αγαθά τα οποία δημιουργήθηκαν στο πλαίσιο ενός συγκεκριμένου πολιτισμού στο παρελθόν και τα οποία αποδίδονται γενικώς στον πολιτισμό αυτόν και όχι σε κάποιον συγκεκριμένο δημιουργό, σε ποιόν θα θεωρηθεί ότι «ανήκουν» τώρα; Αν εστιάσουμε στο έδαφος, επικράτεια, όπου – ίσως και κατά τύχη – ανευρέθησαν, και θεωρήσουμε ότι ανήκουν στο κράτος το οποίο κυριαρχεί επί του εδάφους εκείνου, απαξιώνουμε πιθανόν την ιδέα της πολιτισμικής ταυτότητας τόσο των ανθρώπων όσο και των δημιουργημάτων.

            Παραδείγματα πολιτισμών και αγαθών τα οποία δημιουργήθηκαν στο πλαίσιό τους αλλά και στο πλαίσιο της συνύπαρξης και ανάμειξης αυτών των πολιτισμών με άλλους, είναι και αυτά του λεγόμενου λατινοαμερικανικού χώρου. Π.χ. μοναδικότητα διεκδικεί ο πολιτισμός mestizo της περιοχής εκείνης του κόσμου. Η κατάκτησή της από τους Ισπανούς, επίτευγμα (και «χρέος») για τους ίδιους και κοσμική καταστροφή για τους ιθαγενείς, συνοδεύτηκε και από θρησκευτικό προσηλυτισμό στον Καθολικισμό, προσηλυτισμό που νομιμοποιούσε κατ’αυτούς την κατάκτηση. Αυτός ο συνοδευτικός της κατάκτησης προσηλυτισμός, ως πολιτικοθρησκευτική θεωρία, ήταν και μια από τις μεγάλες διαφορές των Καθολικών αποικιοκρατών από τους Προτεστάντες Άγγλους αποικιοκράτες, οι οποίοι πολύ λιγότερο ασχολήθηκαν με την επιβολή της θρησκείας τους στους κατακτηθέντες, κατά τον Octavio Paz[13].

            Ίσως όμως τα πράγματα να μην ήσαν ακριβώς έτσι. Ίσως, όπως και στον χώρο του δικαίου, έτσι και στον χώρο της θρησκείας των κατακτηθέντων να ήταν απλώς διαφορετικός ο τρόπος επιβολής: άμεσος και συχνότατα βίαιος στη μία περίπτωση, έμμεσος και συχνά ύπουλος στην άλλη, άρα το ίδιο ή και περισσότερο αποτελεσματικός.

Β. Τέχνη

Η τέχνη δεν είναι ένα «φυσικό» είδος, είναι κάτι που έχουμε κατασκευάσει εμείς οι άνθρωποι. Αν θέλουμε την προσδιορίσουμε ως ένα είδος, θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι ένα μάλλον περίπλοκο τεχνητό είδος με κάποιες φυσικές ρίζες. Προσπαθώντας να δώσουν έναν ορισμό της, οι φιλόσοφοι προβαίνουν σε μια εννοιολογική ανάλυση. Προσπαθούμε να καταλάβουμε το εννοιολογικό περίγραμμα κάποιας ενδεχομένως (ή όχι) διαρκούς ανθρώπινης πρακτικής. Οι ανθρώπινες πρακτικές είναι κοινωνικές εφευρέσεις. Όπως και οι γλώσσες, έχουν μια κάποια σταθερότητα σε δεδομένο χρόνο και τόπο, τις αλλάζουμε με τον χρόνο, διαφέρουν από πολιτισμό σε πολιτισμό, και συχνά βασίζονται στη βιολογία μας και στην κοινή μας εμπειρία[14].

Υπάρχει ορισμός διαπολιτισμικά και διαχρονικά εφαρμόσιμος; Οι «καλές τέχνες» (fine art) είναι μια έννοια που γεννήθηκε στην ουσία κατά την περίοδο του Διαφωτισμού, στα Δυτικά κράτη. Η νεωτερική έννοια της τέχνης γεννήθηκε από την ιδέα αυτή της «καλής τέχνης», υποστηρίζεται, αποτελεί άρα μια σχετικά πρόσφατη εφεύρεση, εντοπιζόμενη σε έναν συγκεκριμένο κοινωνικό και πολιτιστικό χώρο, τον Δυτικό. Με αυτό το δεδομένο, δεν φαίνεται δυνατό να επιτευχθεί ένας γενικός ορισμός της τέχνης[15].

Μαζί με την ανάδυση της έννοιας της «καλής τέχνης», αναπτύχθηκαν, όπως σημειώνεται, και οι θεσμοί, οι πρακτικές και οι δομές του νεωτερικού συστήματος των τεχνών, όπως π.χ. τα μουσεία, οι αίθουσες συναυλιών, τα αναγνωστήρια, οι ακαδημίες, η λογοτεχνική κριτική. Η αγορά τέχνης άρχισε να αντικαθιστά τους μαικήνες και η αυξανόμενη δημόσια συζήτηση περί τέχνης εκπαίδευσε τους ανθρώπους στο να την εκτιμούν και να την απολαμβάνουν[16].

Είναι, όμως, σύγχρονες εφευρέσεις οι όροι «τέχνη», «ιστορία της τέχνης», «αισθητική» ή μήπως όχι[17];

Κάποιοι αμφιβάλλουν× αμφιβάλλουν για το αν οι καλές τέχνες έγιναν ποτέ αντιληπτές ως σύστημα, για το αν συνέβαλαν στην ανάδειξη μιας θεωρίας αισθητικής αυτονομίας, δηλαδή μιας θεώρησης της τέχνης ως ριζικά αποκομένης από τα πεδία π.χ. της ηθικής ή της θρησκείας. Αμφιβάλλουν για το αν η έννοια της καλής τέχνης συνέβαλε στην ανάπτυξη αισθητικής θεωρίας κατά τον 18^ο αιώνα.

Θεωρούν αυτοί πως, ναι μεν είναι αναμφίβολο πως η ανάπτυξη της αισθητικής ως ξεχωριστού φιλοσοφικού κλάδου ξεκινά το 1750[18], ότι όμως επίσης είναι αναμφίβολο πως τα προβλήματα και οι πρακτικές που ο κλάδος αυτός εξετάζει, υφίσταντο και πριν από την εποχή εκείνη. Θεωρούν, δηλαδή, πως το έτος εκείνο έλαβε συγκεκριμένη μορφή η αισθητική έρευνα, διαφορετική εκείνης που υφίστατο ατύπως έτσι κι αλλιώς. Πιστεύουν πως το να θεωρούμε ότι η συγκεκριμένη χρονολογία αποτελεί το βασικό κατώφλι της σύγχρονης φιλοσοφικής αισθητικής, αποτελεί προκατάληψη, διότι φαίνεται να αγνοεί ή να υποτιμά τη μακρά πορεία των παραδόσεων από την ύστερη αρχαιότητα στο Βυζάντιο, στην Αναγέννηση, στην πρώιμη νεωτερική εποχή, παραδόσεις που είχαν τις δικές τους εκδοχές αισθητικών προβληματισμών υψηλού επιπέδου και που δεν είναι δυνατόν να διαγραφούν στο όνομα  του φιλοσοφικού κλάδου της αισθητικής στην εποχή της Δυτικής νεωτερικότητας.

Κατά την άποψη αυτή, ο διαχωρισμός των λεγόμενων καλών τεχνών από δεξιότητες, επιστήμες «και άλλες ανθρώπινες δραστηριότητες» και η απεξάρτησή τους από ηθικούς προβληματισμούς, που υποθετικά επισυνέβη τον 18^ο αιώνα, δεν είναι γεγονότα αναμφισβήτητα ούτε εύκολα υποστηρίξιμα[19]. Ο διαχωρισμός αυτός υποστηρίχθηκε κυρίως από τον Paul Oskar Kristeller, στο άρθρο του – που θεωρείται πλέον κλασσικό – “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics”, το οποίο δημοσιεύθηκε στο Journal of the History of Ideas, του 1951-52. Υποστήριξε, μεταξύ άλλων, στο άρθρο αυτό πως στην κατηγορία των «καλών τεχνών» υφίσταται ένας σταθερός πυρήνας πέντε «μειζόνων» τεχνών, που είναι η ποίηση, η μουσική, η ζωγραφική, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική, και ότι σε αυτές έχουν προστεθεί κατά καιρούς και άλλες μορφές τέχνης. Θεωρεί ο Kristeller ότι όλοι οι συγγραφείς φαίνονται να συμφωνούν στην ύπαρξη αυτού του πυρήνα των πέντε τεχνών.

Όσοι αντιτίθενται σε αυτόν τον διαχωρισμό, υποστηρίζουν, αφενός ότι αυτό το «νεωτερικό σύστημα των τεχνών» (modern system of the arts), του Kristeller, αποτελεί μια φαντασιακή κατασκευή με ισχνή ιστορική απόδειξη, αφετέρου ότι λανθασμένα ο Kristeller θεωρεί πως αυτό το σύστημα έχει αισθητική αυτονομία[20]. Θεωρούν, κατ’αρχάς, ότι δεν υφίσταται σύστημα υπό την έννοια του «κλειστού κυκλώματος» (closed circuit), ούτε ένας κανονικός πυρήνας, παρά ένα χαλαρά οριζόμενο και συνεχώς μεταβαλλόμενο σύνολο στοιχείων[21].

Επισημαίνουν ότι άλλοι δίνουν μια διαφορετική εικόνα του 18^ου αιώνα, όσον αφορά στις τέχνες. Για παράδειγμα, ο Clement Greenberg, στο εξίσου με του Kristeller φημισμένο δοκίμιό του “Towards a Newer Laokoon”, το οποίο δημοσιεύθηκε το 1940, υποστήριξε ότι κατά την έναρξη του 17^ου αιώνα οι τέχνες στην Ευρώπη κυριαρχούνταν από μια μοναδική μορφή τέχνης, τη λογοτεχνία. Στη διάρκεια του 17^ου και του 18^ου αιώνα, κατά τον Greenberg, επακολούθησε «μία σύγχυση των τεχνών», όπου κάθε μορφή τέχνης προσπαθούσε να εξομοιωθεί με την κυρίαρχη λογοτεχνική μορφή, προσπαθώντας να καλύψει τα δικά της μέσα (mediums), ώστε να τα εξουδετερώσει υποθετικά προς όφελος της ψευδαίσθησης (illusion). Όπως αναφέρει στο δοκίμιό του αυτό ο Greenberg, «η ζωγραφική και η γλυτπική, οι τέχνες της ψευδαίσθησης par excellence, είχαν ήδη εκείνη την εποχή [τον 18^ο αιώνα] επιτύχει τέτοια ευκολία ώστε να καθίστανται αενάως επιρρεπείς στον πειρασμό να συναγωνίζονται τα αποτελέσματα, όχι μόνο της ψευδαίσθησης, αλλά [και] άλλων τεχνών. Όχι μόνο μπορούσε η ζωγραφική να μιμηθεί τη γλυπτική, και η γλυπτική, τη ζωγραφική, αλλά και οι δύο μπορούσαν να επιχειρούν να αναπαράγουν τα αποτελέσματα της λογοτεχνίας»[22].

Ο Kristeller αναφέρεται και στον Batteux (1713-1780), τον οποίο θεωρεί ως αυτόν που εγκαινίασε και τελειοποίησε το νεωτερικό σύστημα των τεχνών. Όμως, όσοι αντιτίθενται στην ανωτέρω θέση  του Kristeller, περί νεωτερικού συστήματος των τεχνών, υποστηρίζουν πως και ο Batteux, με το έργο του « Les beaux arts réduits à une même principe », το 1746, βασίζεται εμφανώς στην Ποιητική του Αριστοτέλη και στην ουσία επιβεβαιώνει τη θέση του Greenberg, ότι η λογοτεχνία είναι το κυρίαρχο μοντέλο ανάλυσης κατά τον 18^ο αιώνα.  

Είναι η «αυτονομία», λένε, αυτό που δίνει το μόνο περιεχόμενο στην ανάλυση του Kristeller περί νεωτερικού συστήματος τεχνών. Χωρίς μια έννοια αυτονομίας, δεν θα πρόκειται για σύστημα, παρά απλώς για έναν μεταβαλλόμενο κατάλογο[23]. Όμως, θεωρούν πως η αισθητική αυτονομία στην εποχή της νεωτερικότητας έχει ιδιαιτέρως υπερεκτιμηθεί, και αφ’εαυτής και ως κριτήριο για την έναρξη μιας εποχής. Ως συνηγορία αυτής της θέσης, προβάλλουν το ότι στο έργο του Immanuel Kant, θεμελιωτή της νεωτερικής φιλοσοφικής αισθητικής, δεν γίνεται καμία αναφορά σε αυτονομία της τέχνης, της ομορφιάς, των αισθητικών ιδιοτήτων, ή της ίδιας της αισθητικής[24].

Η τέχνη είναι πάντα βασισμένη σε πολιτισμικές και κοινωνικές πρακτικές[25]. Η απόλαυση των έργων τέχνης που βασίζεται στις πρακτικές αυτές και αντανακλά την αισθητική τους αξία, αποτελεί αισθητική εμπειρία. Ίσως αυτός είναι και ο μόνος (ή καλύτερος) τρόπος πρόσβασης στα ζητήματα τέχνης άλλων εποχών – π.χ. αρχαιότητας – ή άλλων περιοχών του κόσμου. Στην αρχαιότητα, υποστηρίζεται, δεν υπήρχε μία μοναδική θεώρηση της κλασσικής τέχνης και της αισθητικής, αλλά μια τεράστια σειρά «εξαιρετικά παράφωνων θεωρήσεων». Κάποιες από αυτές εκλογίκευαν, κάποιες ηθικολογούσαν, άλλες ήσαν εμπειρικές, άλλες απολύτως ηδονιστικές, μη βρίσκοντας καμία ωφελιμότητα, παρά μόνον ευχαρίστηση στην παρατήρηση της τέχνης, και άλλες πάλι απαξίωναν τελείως την τέχνη.

Σύμφωνα με αυτή την περιγραφή, η αισθητική που βασίζεται στην ύλη και στις αισθήσεις είναι ένας τρόπος σύλληψης ορισμένων απαραίτητων χαρακτηριστικών των αισθητικών αντικειμένων και εμπειριών. Και επειδή ακριβώς λειτουργεί σε ένα πρωτογενές επίπεδο εμπειρίας, η αισθητότητα (sensuousness) είναι όργανο πολιτισμικής έκφρασης που μπορεί να έχει μυριάδες χρήσεις, πέραν της καθεαυτής αισθητικής απόλαυσης, είτε ιδιωτικές, είτε θρησκευτικές, είτε εξυπηρετούσες τις ταξικές διακρίσεις, είτε εκφράζουσες τις διαφορές των φύλων, είτε εκφράζουσες τον πλούτο των εθνοτικών διαφορών, κλπ[26].

Ίσως αυτός και να είναι ο [μόνος] τρόπος που μας κάνει ικανούς να αναγνωρίζουμε τους διαφορετικούς πολιτισμούς – και οι [λεγόμενοι] Δυτικοί τους μη Δυτικούς πολιτισμούς[27].  

---

[1] Βλ. σχετικά και E. Said, Culture and Imperialism, Vintage, London 1993, Introduction, xii-xiv.

[2] Βλ. και κατωτέρω, Κεφάλαιο Δεύτερο, Β.

[3] Ε. Μουσταΐρα, Σχέση δικαίου και τέχνης, Εκδόσεις Αντ. Σάκκουλα, Αθήνα – Κομοτηνή 2006, 20-21.

[4] R. Handler, Cultural property and cultural theory, Journal of Social Archaeology 2003, 353, 358.

[5] Βλ. και κατωτέρω, Κεφάλαιο Δεύτερο, Ε.

[6] P. Mankowski, Kulturelle Identität und Internationales Privatrecht, IPRax 2004, 282, 283.

[7] H. Lessard/R. Johnson/J. Weber, Stories, Communities, and Their Contested Meanings, στο: Storied Communities. Narratives of Contact and Arrival in Constituting Political Community (H. Lessard/R. Johnson/J. Weber, eds.), University of British Columbia Press, Vancouver-Toronto 2011, 5.

[8] L. Rosen, Law as Culture. An Invitation, Princeton University Press, Princeton and Oxford 2006, xii-xiii.

[9] R.J. Coombe, The Expanding Purview of Cultural Properties and Their Politics, Annual Review of Law and Social Science 2009, 393, 394-395.

[10] G. Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti (a cura di Jacopo Recupero), I Classici Rusconi, 2009 [1550, 1568]. Η πρώτη έκδοση του έργου αυτού είχε γίνει το 1550. Το 1568 ακολούθησε δεύτερη έκδοση, με κάποιες διορθώσεις από τον Vasari.

[11] G. Blum, Giorgio Vasari. Der Erfinder der Renaissance. Eine Biographie, Verlag C.H.Beck, München 2011.

[12] Εδώ εντάσσεται και η περίπτωση εφαρμογής του κανόνα forum non conveniens, με βάση τον οποίο «φεύγει» κατ’αποτέλεσμα μια υπόθεση από ένα κράτος και πάει σε άλλο, από τα δικαστήρια του οποίου – άρα και από τη νοοτροπία του οποίου – θα κριθεί. Για τον κανόνα αυτόν, βλ. και Ε.Μουσταΐρα, Forum Non Conveniens. Η επιείκεια στο πλαίσιο της νομιμότητας, Εκδόσεις Αντ. Σάκκουλα, Αθήνα – Κομοτηνή 1995× την ίδια, Πρόσφατη νομολογία στον αγγλοσαξονικό χώρο αναφορικά με την εφαρμογή του κανόνα forum non conveniens (Εισήγηση στο Ελληνικό Ινστιτούτο Διεθνούς και Αλλοδαπού Δικαίου, 17.01.2011), Δίκαιο Επιχειρήσεων και Εταιρειών 2011, 532επ.

[13] J.A. Kreder/X. Beteta, Understanding Guatemala’s Cultural Heritage: Extending Protection to Colonial Art in the Memorandum of Understanding Between the United States and Guatemala, 21 Duke Journal of Comparative & International Law 321, 329 (2011)

[14] D. Clowney, Definitions of Art and Fine Art’s Historical Origins, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 69 (2011) 309, 311.

[15] Βλ. και R. Tsosie, Who Controls Native Cultural Heritage?: “Art”, “Artifacts”, and the Right to Cultural Survival, στο: Cultural Heritage Issues: The Legacy of Conquest, Colonization, and Commerce (J.A.R. Nafziger/A.M. Nicgorski, eds.), Martinus Nijhoff Publishers, Leiden 2009, 3, 5, για το ότι στη σύγχρονη Αμερική η «τέχνη» γίνεται αντιληπτή ως πολυτέλεια, ως εμπόρευμα, και κάποιες φορές ως επένδυση. Οι περισσότεροι άνθρωποι θεωρούν πως η «τέχνη» βρίσκεται σε ξεχωριστό χώρο από π.χ. τις επιχειρήσεις, τη διακυβέρνηση, τη δικαστική λειτουργία, ή από επιστημονικούς κλάδους, όπως τη φιλοσοφία ή τη θεολογία. Ναι μεν υπάρχουν νόμοι που ρυθμίζουν τις οικονομικές όψεις της τέχνης ως επιχείρησης, αλλά η τέχνη είναι εννοιολογικά διακριτή από τις πρακτικές όψεις της καθημερινής ζωής. Αντίθετα, στο πλαίσιο πολλών παραδοσιακών αυτόχθονων πολιτισμών, η «τέχνη» είναι στενά συνδεδεμένη προς όλες τις όψεις της καθημερινής ζωής. Η «τέχνη» εκεί μπορεί να ενωμένη με τη θεολογία, με τη φιλοσοφία που κυριαρχεί στις διάφορες πολιτισμικές θεωρήσεις του κόσμου καθώς και με την έκφραση, αποτύπωση αυτών των θεωρήσεων σε θεσμούς διακυβέρνησης, στο δίκαιο, αλλά και σε υλικές όψεις της καθημερινής ζωής.

[16] D. Clowney, Definitions of Art and Fine Art’s Historical Origins, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 69 (2011) 309, 312.

[17] J.I. Porter, Why Art Has Never Been Autonomous, Arethusa 43 (2010) 165.

[18] Με το έργο του A. Baumgarten, “Aesthetica”, βλ. και Ε. Μουσταΐρα, Συγκριτικό δίκαιο – Συγκριτική αισθητική, στο: Τιμητικός Τόμος Μ.Π, Σταθόπουλου, Εκδόσεις Αντ. Σάκκουλα, Αθήνα – Κομοτηνή 2010, 1673, 1674-1675.

[19] J.I. Porter, Is Art Modern? Kristeller‘s ‘Modern System of the Arts’ Reconsidered, British Journal of Aesthetics 49 (2009) 1, 2-3.

[20] Ο L. Shiner, Continuity and Discontinuity in the Concept of Art, British Journal of Aesthetics 49 (2009) 159, 161, υπερασπίζεται τις θέσεις του Kristeller, λέγοντας, μεταξύ άλλων, πως ο σκοπός του Kristeller δεν ήταν η ανάδυση μιας αυτόνομης αισθητικής, αλλά η ταξινόμηση των τεχνών.

[21] J.I. Porter, Is Art Modern? Kristeller‘s ‘Modern System of the Arts’ Reconsidered, British Journal of Aesthetics 49 (2009) 1, 13, 17.

[22] Το απόσπασμα παραθέτει ο J.I. Porter, Is Art Modern? Kristeller‘s ‘Modern System of the Arts’ Reconsidered, British Journal of Aesthetics 49 (2009) 1, 5.

[23] J.I. Porter, Reply to Shiner, British Journal of Aesthetics 49 (2009) 171, 176.

[24] J.I. Porter, Why Art Has Never Been Autonomous, Arethusa 43 (2010) 165, 178.

[25] Αναλόγως τονίζεται, πως το έργο τέχνης είναι το προϊόν διαφόρων «συναντήσεων»: συναντήσεων ιδεών, προσώπων, τρόπων σκέψης, τεχνικών ή και ιστοριών. Και όλες οι συναντήσεις μπορούν να συγκεντρώνονται σε μία μόνο δημιουργία, όπως επίσης μπορούν και να σημαδεύουν όλο το έργο ενός καλλιτέχνη, βλ. και R. Somé, Anthropologie et art contemporain, une esthétique sociale postmoderne, στο: Anthropologie, art contemporain et musée : Quels liens ? (sous la direction de R. Somé et C. Schutz), L’ Harmattan, Paris 2007, 11, 15.

[26] J.I. Porter, Why Art Has Never Been Autonomous,  Arethusa 43 (2010) 165, 171.

[27] S. Davies, First Art and Art’s Definition, 35 The Southern Journal of Philosophy 19, 28 και σημ. 12 (1997).

Αυτό ήταν το θέαμα που είχα από το παράθυρο του δωματίου μου στο Stanford Park Hotel! (τί να κάνω, λατρεύω τα χρώματα του φθινοπώρου...)