Barnes Collection

Έχω γράψει αρκετές φορές για τους συλλέκτες έργων τέχνης και συνεχίζω να γράφω. Ατελείωτο θέμα... Δεν διαθέτω συλλεκτική μανία, δεν νοιώθω την ανάγκη να έχω στην ιδιοκτησία μου έργα τέχνης, μου αρκεί να τα θαυμάζω.

Ίσως το ότι δεν διαθέτω κοινά στοιχεία με τους συλλέκτες, να είναι ένας βασικός λόγος για τον οποίο με ενδιαφέρουν τόσο πολύ ως ..αντικείμενο [συγκριτικής] έρευνας και μελέτης. Συλλέγω, λοιπόν, άρθρα και βιβλία για συλλέκτες!!

                      Από τις μεγάλες μου "αδυναμίες" είναι ο Albert Coombs Barnes

Όπου στεγαζόταν η συλλογή και όπου, κατά την επιθυμία του, θα έπρεπε να παραμείνει. Αλλιώς εξελίχθηκαν τα πράγματα, τα τελευταία χρόνια. Πάντα μετά θάνατον αρχίζουν οι [και δικαστικές] έριδες...

Χώροι έκθεσης της συλλογής του: Δεν είναι πανέμορφοι; Δεν τους έχω επισκεφθεί - ακόμα! Είπαμε ότι δεν με ενδιαφέρει να "αποκτώ", με ενδιαφέρει όμως πάντα να θαυμάζω!

(από το βιβλίο μου "Συγκριτικό Δίκαιο και Πολιτιστικά Αγαθά"):

Ιδιαιτερότητες συλλεκτών - Η συλλογή ως εκπαίδευση

α. Albert Coombs Barnes

Ο Albert Coombs Barnes, παρ’ό,τι προερχόταν από μια σκληρή και υποβαθμισμένη γειτονιά στην Φιλαδέλφεια, λόγω εξαιρετικής ευφυΐας και ισχυρής θέλησης σπούδασε με υποτροφία ιατρική στο Πανεπιστήμιο της πολιτείας Πεννσυλβάνια. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του κέρδιζε τα προς το ζην με ιδιαίτερα μαθήματα, και παίζοντας σε αγώνες μποξ και ημιεπαγγελματικού μπειζμπωλ. Στην ηλικία των 20 ετών ήταν ήδη κλινικός γιατρός. Προτιμώντας την έρευνα από την κλινική πρακτική, στη συνέχεια πήγε στη Γερμανία, για εξειδικευμένες σπουδές χημείας. Άρχισε συνεργασία με έναν πολλά υποσχόμενο Γερμανό χημικό, τον Herman Hille, ο οποίος είχε ήδη ανακηρυχθεί διδάκτωρ του Πανεπιστημίου του Würzburg, και εν τέλει επέστρεψαν στις ΗΠΑ, όπου αρχικά επιδόθηκαν σε έρευνα για την παραγωγή νέων εμπορικών προϊόντων (τροφίμων) και εν τέλει επικεντρώθηκαν στην προσπάθεια παραγωγής βελτιωμένου μίγματος ασημιού με αντισηπτικές ιδιότητες. Στις αρχές του 20^ου αιώνα χρησιμοποιούνταν ευρέως τέτοια μίγματα, κυρίως για πρόληψη τυφλότητας νεογνών, όμως συχνά είχαν και σοβαρές παρενέργειες και πάντα έναν καυστικό ερεθισμό. Ο Barnes και ο Hille ανακάλυψαν έναν τρόπο να δημιουργήσουν ένα μίγμα ασημιού, το οποίο διατηρούσε τις αντισηπτικές του ιδιότητες, χωρίς να προκαλεί καυστικό ερεθισμό. Υπέβαλαν το προϊόν για κλινικές δοκιμές στο Πανεπιστήμιο της Πεννσυλβάνια, όπου και αναγνωρίσθηκε αμέσως η αξία του. Οι δύο συνεργάτες το ονόμασαν Argyrol[1].  

Ο Barnes αποδείχθηκε εξαιρετικός επιχειρηματίας. Έπεισε τον συνεργάτη του να μην ζητήσουν κατοχύρωση ευερεσιτεχνίας, διότι αν το έκαναν θα ήσαν υποχρεωμένοι να αποκαλύψουν την ακριβή χημική σύνθεση και διαδικασία παραγωγής του προϊόντος. Αντίθετα, ενήγαγε οποιονδήποτε επιχειρούσε να χρησιμοποιήσει τη μάρκα (brandname) του Argyrol. Προωθούσε το προϊόν άμεσα στους παθολόγους και όχι στους φαρμακοποιούς και σύντομα κατάφερε να το προωθήσει και εκτός των ΗΠΑ. Σύντομα οι σχέσεις μεταξύ των δύο συνεταίρων δυσκόλεψαν πολύ, οπότε το 1907 ο Barnes εξαγόρασε το μερίδιο του συνεταίρου του, συναλλαγή ζωής, όπως επισημαίνεται. Τα επόμενα 20 έτη η επιχείρηση απαιτούσε όλο και λιγότερο από τον χρόνο του, οπότε επιδόθηκε στη συλλογή έργων τέχνης και στην ανάπτυξη μιας εκπαιδευτικής μεθόδου για τη διδασκαλία της τέχνης.

Τον Ιούλιο του 1929, ο Barnes πούλησε την επιχείρησή του στην Zonite Products Corporation και τοποθέτησε όλο σχεδόν το τίμημα (λέγεται, 6 εκατομμύρια δολλάρια – πολύ περισσότερα με σημερινές τιμές) σε κυβερνητικά ομόλογα. Λίγους μήνες αργότερα κατέρρευσε το χρηματιστήριο και άρχισε η εποχή της μεγάλης δυσπραγίας, όμως ο Barnes δεν διέτρεχε πλέον κανέναν κίνδυνο.

Η συλλογή πινάκων, σχεδίων και αντικειμένων που δημιούργησε, θεωρείται ως η μεγαλύτερη ιδιωτική συλλογή στον κόσμο× ήταν αναντίρρητα μεγαλοφυΐα όσον αφορά στη συλλεκτική του δραστηριότητα. Τίποτα δεν είχε αφεθεί στην τύχη, σε αυτή τη συλλογή. Όπως έγραψε ένας κριτικός τέχνης, το ενδιαφέρον του Barnes εστιαζόταν στη ζώσα φύση των έργων τέχνης× έστηνε διαλόγους μεταξύ έργων διαφόρων χρονικών περιόδων και διαφόρων υφών, προκειμένου να εντοπίσει συγγένειες και ομοιότητες. Καταλάβαινε, σύμφωνα με τον κριτικό αυτόν, ότι οι αρχαίοι Έλληνες, ο Τισιανός, ο Ρούμπενς, ο Ρενουάρ και ο Ματίς είναι κρίκοι μιας αλυσίδας.

Είχε επινοήσει ο Barnes και υποστηρίξει μια θεωρία εκτίμησης της τέχνης, την οποία θεωρία όμως απέρριψαν οι αποτελούντες το «περιχαρακωμένο κατεστημένο της τέχνης»[2]. Αποτέλεσμα ήταν να εξοργισθεί ο Barnes, να αποσύρει τη συλλογή του από την κυκλοφορία και να την εγκαταστήσει σε ένα οίκημα σε μια πόλη λίγο έξω από την Φιλαδέλφεια[3]. Αυτό που επεδίωκε ήταν να «χρησιμοποιηθούν» τα έργα τέχνης ως εργαλεία για ένα εκπαιδευτικό πείραμα, το οποίο και αποκρυσταλλώθηκε το 1922, με την έναρξη ζωής του Ιδύματος (Foundation) Barnes. Σχηματίσθηκε ως ένα είδος σχολής[4], με περιορισμένη πρόσβαση, και όχι ως μουσείο, ανοιχτό στο κοινό. Ιδιαιτέρως ενδιαφέρον είναι το γεγονός ότι ο Barnes έκανε δεκτές τις σχετικές αιτήσεις εργατών εργοστασίων και άπορων ζωγράφων, ενώ συχνά απέρριπτε τις αιτήσεις πλουσίων και διασήμων[5].

Πολλές ήταν οι συζητήσεις που προκλήθηκαν, στα χρόνια που ακολούθησαν, με αφορμή τα γεγονότα αυτά. Κανείς όμως δεν μπόρεσε να αμφισβητήσει τη μοναδικότητα της συλλογής αυτής και του συστηματικού προγράμματος διδασκαλίας που ακολουθήθηκε στο Ίδρυμα Barnes.

β. Ο συλλέκτης Albert Barnes και ο φιλόσοφος John Dewey

Είναι πολύ ενδιαφέρουσα η σχέση του σημαντικότερου ίσως φιλοσόφου των ΗΠΑ, του John Dewey, με τον εμβληματικό και ιδιόρρυθμο συλλέκτη Albert Barnes. Και ο πρώτος επηρέασε τον δεύτερο ως συλλέκτη – εραστή της τέχνης[6], αλλά και ο δεύτερος επηρέασε τον τρόπο σκέψης του πρώτου, κάτι που ο Dewey αναγνώρισε ρητά στον πρόλογο του έργου του “Art as Experience”, έργου που αρθρώνει την προσπάθεια του Dewey να ενσωματώσει την αισθητική στη γενική του θεωρία του εμπειρισμού[7].

Το έργο αυτό αποτελεί έκφραση της προσπάθειας του Dewey «να ενσωματώσει την αισθητική στη γενική θεωρία του περί εμπειρίας». Υποστηρίζει πως η αισθητική εμπειρία δεν είναι διαφορετική σε είδος από οποιαδήποτε άλλη εμπειρία, παρά είναι βαθύτερη και πλουσιότερη.

Όλοι συναινούν, σημειώνει ο Dewey, πως ο Παρθενώνας είναι ένα μεγαλειώδες έργο τέχνης. Έχει όμως αισθητική υπόσταση μόνον εφόσον και αφού το έργο καταστεί εμπειρία για ένα ανθρώπινο όν. Και, αν προχωρήσουμε πέραν της προσωπικής απόλαυσης και επιχειρήσουμε τον σχηματισμό μιας θεωρίας περί αυτής της μεγάλης πολιτείας της τέχνης, της οποίας ένα μέλος είναι αυτό το οικοδόμημα, θα πρέπει να στρέψουμε κάποια στιγμή τους στοχασμούς μας στους επιχειρηματολογούντες και εξαιρετικά ευαίσθητους Αθηναίους πολίτες των οποίων η αίσθηση ακριβώς του ότι ήσαν πολίτες της πόλης των Αθηνών ήταν μια μορφή θρησκείας. Έκφραση της συγκεκριμένης εμπειρίας αποτελεί ο ναός αυτός, ο οποίος δεν οικοδομήθηκε ως έργο τέχνης, παρά ως μνημείο των πολιτών.

Όποιος, δηλαδή, προσπαθήσει να θεωρητικολογήσει περί της ενσωματωμένης στον Παρθενώνα αισθητικής εμπειρίας, θα πρέπει να συνειδητοποιήσει τί κοινό είχαν οι άνθρωποι στη ζωή των οποίων εντάχθηκε αυτό το οικοδόμημα× θα πρέπει να τους δει ως δημιουργούς αυτού αλλά και ως αποδέκτες και απολαύοντες αυτού[8].

Το παρόν, δηλώνει ο Dewey, φέρει μέσα του το παρελθόν κατά τρόπο που να καθιστά το περιεχόμενό του [παρόντος] μεγαλύτερο και βαθύτερο. Η τέχνη λαμβάνει υπόσταση, φανερώνεται στις ίδιες τις διαδικασίες της ζωής. Η τέχνη είναι η ζωντανή και συγκεκριμένη απόδειξη πως ο άνθρωπος είναι ικανός να χρησιμοποιήσει τα υλικά και την ενέργεια της φύσης με σκοπό της επέκταση της ζωής του. Η παρέμβαση της συνείδησης προσθέτει ρύθμιση, εξουσία επιλογής, αναδιάταξη. Αυτή η παρέμβαση είναι που δημιουργεί τη μη περατή ποικιλία των τεχνών. Αυτή η παρέμβαση επίσης είναι που οδηγεί στην ιδέα της τέχνης, στο μεγαλύτερο διανοητικό επίτευγμα στην ιστορία της ανθρωπότητας[9].

Συχνά παρατηρείται μια εχθρική αντίδραση στο να αντιμετωπίζεται η τέχνη ως κάτι που συνδέεται με τις δραστηριότητες μιας ζώσας ύπαρξης στον περιβάλλοντα αυτήν χώρο. Υποστηρίζει ο Dewey – ορθότατα, κατά τη γνώμη μου – πως η εχθρότητα αυτή αποτελεί στην ουσία ένα θλιβερό, ίσως και τραγικό, σχόλιο για τον συμβατικό τρόπο ζωής. Επειδή συχνά η ζωή είναι αποτυχημένη ή ιδιαιτέρως επιβαρυμένη, προβάλλεται η άποψη πως υφίσταται κάποιος εγγενής ανταγωνισμός μεταξύ της διαδικασίας της συνήθους, συμβατικής ζωής και της δημιουργίας και απόλαυσης των έργων τέχνης. Όμως, παρά τον διαχωρισμό και την αντιπαράθεση «πνευματικού» (spiritual) και «υλικού» (material), θα πρέπει να υπάρχουν οι συνθήκες, πιστεύει ο Dewey, μέσω των οποίων επιτυγχάνεται η ενσωμάτωση και η πραγμάτωση του ιδεατού.

Με βάση αυτές τις σκέψεις, η τέχνη είναι η καλύτερη απόδειξη της ύπαρξης μιας πραγματοποιηθείσας και άρα πραγματοποιήσιμης ένωσης του υλικού και του ιδεατού. Όπως η ανάπτυξη από την εμβρυακή κατάσταση στην ωριμότητα είναι το αποτέλεσμα της διάδρασης του ανθρώπινου οργανισμού με τον περιβάλλοντα χώρο, έτσι και ο πολιτιτισμός (culture) είναι το προϊόν, όχι των προσπαθειών των ανθρώπων σε χώρο κενό ή επικεντρωνόμενων στους εαυτούς τους, αλλά μιας παρατεταμένης και σωρευτικής διάδρασης με το περιβάλλον[10]. Τα έργα τέχνης και οι απαντήσεις, αντιδράσεις προς αυτά προκαλούν τη, αποτελούν συνέχεια των ίδιων των βιοτικών διαδικασιών[11].

---

[1] J. Panero, Outsmarting Albert Barnes, Philanthropy, Summer 2011, 12-19 & 64-67.

[2] J. Nivala, Droit Patrimoine: The Barnes Collection, the Public Interest, and Protecting our Cultural Inheritance, 55 Rutgers Law Review 477 (2003).

[3] Όπως σημειώνει ο J. Nivala, Droit Patrimoine: The Barnes Collection, the Public Interest, and Protecting our Cultural Inheritance, 55 Rutgers Law Review 477, 478 (2003), ο Barnes «έκτισε το αναπαυτήριό του, κρέμασε την τέχνη του και έκλεισε τις πόρτες».

[4] Άρχισε να λειτουργεί το 1925.

[5] Αρνητική ως προς τη στάση του αυτή, φαίνεται η A. Higonnet, A Museum of One’s Own. Private Collection, Public Gift, Periscope Publishing, Pittsburgh and New York, 2009, 178, αναφερόμενη στην άρνηση του Barnes να δεχθεί την επίσκεψη στο ίδρυμά του, του ιστορικού τέχνης, Meyer Schapiro, του ποιητή, T.S. Eliot και του αρχιτέκτονα, Le Corbusier, καθώς και στη μονολεκτική, βάναυση, απάντησή του στα αιτήματα των δύο τελευταίων.

[6] Εντυπωσιασμένος ο Barnes από το έργο του Dewey, “Democracy and Education” (1916), πίστευε ότι άξονας στην εκπαίδευση θα έπρεπε να είναι η ανάπτυξη των γνωσιακών δεξιοτήτων μάλλον, παρά η απομνημόνευση γεγονότων, βλ. και J. Panero, Outsmarting Albert Barnes, Philanthropy, Summer 2011, 17.

[7] G.E. Hein, Dewey’s Debt to Barnes, Curator 54 (2011) 123.

[8] J. Dewey, Art as Experience, The Berkley Publishing Group (Penguin Group), 2005 [1934], 2-3.

[9] J. Dewey, Art as Experience, The Berkley Publishing Group (Penguin Group), 2005 [1934],  24-26.

[10] Δεν φαίνεται να διαφέρει η άποψη του T. Eagleton, The Meaning of Life, Oxford University Press, 2007, 40, ο οποίος, μιλώντας για τις θέσεις κάποιων νεωτερικών φιλοσόφων (modernists), σύμφωνα με τις οποίες η τέχνη αποτελούσε το ύστατο εύθραυστο κατάλυμα της ανθρώπινης αξίας εντός του ανθρώπινου [τεχνολογικού] πολιτισμού (human civilization), στον οποίον άλλωστε, κατ’αυτούς, η τέχνη είχε περιφρονητικά γυρίσει την πλάτη, σημειώνει πως αυτό ήταν αλήθεια μόνον αναφορικά με τη μορφή του έργου τέχνης και όχι με το περιεχόμενό του. Αυτό το τελευταίο, αναπόφευκτα, αντανακλούσε τον «πραγμοποιημένο κόσμο» (reified world) γύρω του, άρα δεν μπορούσε να παράσχει μια διαρκή πηγή λύτρωσης.

[11] J. Dewey, Art as Experience, The Berkley Publishing Group (Penguin Group), 2005 [1934],  28.

Έργα της συλλογής του:

                                                              "Ευτυχία", Henri Matisse

                               "Η εμφάνιση της Παρθένου και του υιού στον Άγιο Υάκινθο"

24 Ιουνίου 1951, ο Barnes παραβίασε με το αυτοκίνητό του φωτεινό σηματοδότη και συγκρούστηκε με φορτηγό. Άγριο τέλος...