Οι φωτογραφίες (της Μαρίνας Παρασχάκη) είναι από την έκθεση με έργα του Θόδωρου, γλύπτη ("Στίγματα πορείας. Ίχνη σπουδών. 1947-1962"), που οργάνωσε το ΜΙΕΤ, στο Μέγαρο Εϋνάρδου, από 10 Μαρτίου μέχρι 23 Απριλίου 2016.
Είχα πριν 11 χρόνια την τιμή και την τύχη να τον συναντήσω και να τον καλέσω ως εισηγητή σε ένα συνέδριο με θέμα "Δίκαιο και τέχνη". Δυστυχώς δεν κατάφερα να τον ακούσω, επειδή την ημέρα του συνεδρίου εγώ είχα μπει επειγόντως στο νοσοκομείο, για μια (τριπλή... τη χειρότερη...) εγχείριση στο χέρι μου. Παρεμπιπτόντως, δεν πρόκειται ποτέ να ξεχάσω πόσο με συγκίνησε που λίγες μέρες μετά μου τηλεφώνησε να μάθει πώς είμαι (ένας άνθρωπος που μόλις πριν λίγο καιρό με είχε γνωρίσει) και ήταν ο μόνος από όλον τον "κόσμο του συνεδρίου"...
Όμως έχω διαβάσει πολλά κείμενά του έκτοτε. Και τον θαυμάζω και ως εικαστικό καλλιτέχνη αλλά και ως θεωρητικό της τέχνης.
(από το βιβλίο μου "Συγκριτικό Δίκαιο και Πολιτιστικά Αγαθά", Νομική Βιβλιοθήκη, Αθήνα 2012, σ. 28-32)
Τέχνη
Η τέχνη δεν είναι
ένα «φυσικό» είδος, είναι κάτι που έχουμε κατασκευάσει εμείς οι άνθρωποι. Αν
θέλουμε την προσδιορίσουμε ως ένα είδος, θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι ένα
μάλλον περίπλοκο τεχνητό είδος με κάποιες φυσικές ρίζες. Προσπαθώντας να δώσουν
έναν ορισμό της, οι φιλόσοφοι προβαίνουν σε μια εννοιολογική ανάλυση.
Προσπαθούμε να καταλάβουμε το εννοιολογικό περίγραμμα κάποιας ενδεχομένως (ή
όχι) διαρκούς ανθρώπινης πρακτικής. Οι ανθρώπινες πρακτικές είναι κοινωνικές
εφευρέσεις. Όπως και οι γλώσσες, έχουν μια κάποια σταθερότητα σε δεδομένο χρόνο
και τόπο, τις αλλάζουμε με τον χρόνο, διαφέρουν από πολιτισμό σε πολιτισμό, και
συχνά βασίζονται στη βιολογία μας και στην κοινή μας εμπειρία[1].
Υπάρχει ορισμός
διαπολιτισμικά και διαχρονικά εφαρμόσιμος; Οι «καλές τέχνες» (fine art) είναι μια έννοια που γεννήθηκε στην ουσία κατά την
περίοδο του Διαφωτισμού, στα Δυτικά κράτη. Η νεωτερική έννοια της τέχνης
γεννήθηκε από την ιδέα αυτή της «καλής τέχνης», υποστηρίζεται, αποτελεί άρα μια
σχετικά πρόσφατη εφεύρεση, εντοπιζόμενη σε έναν συγκεκριμένο κοινωνικό και
πολιτιστικό χώρο, τον Δυτικό. Με αυτό το δεδομένο, δεν φαίνεται δυνατό να επιτευχθεί
ένας γενικός ορισμός της τέχνης[2].
Μαζί με την
ανάδυση της έννοιας της «καλής τέχνης», αναπτύχθηκαν, όπως σημειώνεται, και οι
θεσμοί, οι πρακτικές και οι δομές του νεωτερικού συστήματος των τεχνών, όπως
π.χ. τα μουσεία, οι αίθουσες συναυλιών, τα αναγνωστήρια, οι ακαδημίες, η
λογοτεχνική κριτική. Η αγορά τέχνης άρχισε να αντικαθιστά τους μαικήνες και η
αυξανόμενη δημόσια συζήτηση περί τέχνης εκπαίδευσε τους ανθρώπους στο να την
εκτιμούν και να την απολαμβάνουν[3].
Είναι, όμως,
σύγχρονες εφευρέσεις οι όροι «τέχνη», «ιστορία της τέχνης», «αισθητική» ή μήπως
όχι[4];
Κάποιοι
αμφιβάλλουν× αμφιβάλλουν για το αν οι καλές
τέχνες έγιναν ποτέ αντιληπτές ως σύστημα, για το αν συνέβαλαν στην ανάδειξη
μιας θεωρίας αισθητικής αυτονομίας, δηλαδή μιας θεώρησης της τέχνης ως ριζικά
αποκομένης από τα πεδία π.χ. της ηθικής ή της θρησκείας. Αμφιβάλλουν για το αν
η έννοια της καλής τέχνης συνέβαλε στην ανάπτυξη αισθητικής θεωρίας κατά τον 18ο
αιώνα.
Θεωρούν αυτοί
πως, ναι μεν είναι αναμφίβολο πως η ανάπτυξη της αισθητικής ως ξεχωριστού
φιλοσοφικού κλάδου ξεκινά το 1750[5],
ότι όμως επίσης είναι αναμφίβολο πως τα προβλήματα και οι πρακτικές που ο
κλάδος αυτός εξετάζει, υφίσταντο και πριν από την εποχή εκείνη. Θεωρούν,
δηλαδή, πως το έτος εκείνο έλαβε συγκεκριμένη μορφή η αισθητική έρευνα,
διαφορετική εκείνης που υφίστατο ατύπως έτσι κι αλλιώς. Πιστεύουν πως το να
θεωρούμε ότι η συγκεκριμένη χρονολογία αποτελεί το βασικό κατώφλι της σύγχρονης
φιλοσοφικής αισθητικής, αποτελεί προκατάληψη, διότι φαίνεται να αγνοεί ή να
υποτιμά τη μακρά πορεία των παραδόσεων από την ύστερη αρχαιότητα στο Βυζάντιο,
στην Αναγέννηση, στην πρώιμη νεωτερική εποχή, παραδόσεις που είχαν τις δικές
τους εκδοχές αισθητικών προβληματισμών υψηλού επιπέδου και που δεν είναι
δυνατόν να διαγραφούν στο όνομα του
φιλοσοφικού κλάδου της αισθητικής στην εποχή της Δυτικής νεωτερικότητας.
Κατά την άποψη
αυτή, ο διαχωρισμός των λεγόμενων καλών τεχνών από δεξιότητες, επιστήμες «και
άλλες ανθρώπινες δραστηριότητες» και η απεξάρτησή τους από ηθικούς
προβληματισμούς, που υποθετικά επισυνέβη τον 18ο αιώνα, δεν είναι
γεγονότα αναμφισβήτητα ούτε εύκολα υποστηρίξιμα[6]. Ο
διαχωρισμός αυτός υποστηρίχθηκε κυρίως από τον Paul Oskar Kristeller, στο άρθρο του – που θεωρείται πλέον κλασσικό – “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics”, το οποίο δημοσιεύθηκε στο Journal of the History of Ideas, του 1951-52. Υποστήριξε, μεταξύ άλλων, στο άρθρο αυτό
πως στην κατηγορία των «καλών τεχνών» υφίσταται ένας σταθερός πυρήνας πέντε
«μειζόνων» τεχνών, που είναι η ποίηση, η μουσική, η ζωγραφική, η γλυπτική και η
αρχιτεκτονική, και ότι σε αυτές έχουν προστεθεί κατά καιρούς και άλλες μορφές
τέχνης. Θεωρεί ο Kristeller ότι όλοι οι
συγγραφείς φαίνονται να συμφωνούν στην ύπαρξη αυτού του πυρήνα των πέντε
τεχνών.
Όσοι αντιτίθενται
σε αυτόν τον διαχωρισμό, υποστηρίζουν, αφενός ότι αυτό το «νεωτερικό σύστημα
των τεχνών» (modern system of the arts), του Kristeller, αποτελεί μια φαντασιακή κατασκευή με ισχνή ιστορική απόδειξη,
αφετέρου ότι λανθασμένα ο Kristeller θεωρεί πως αυτό
το σύστημα έχει αισθητική αυτονομία[7].
Θεωρούν, κατ’αρχάς, ότι δεν υφίσταται σύστημα υπό την έννοια του «κλειστού
κυκλώματος» (closed circuit), ούτε ένας
κανονικός πυρήνας, παρά ένα χαλαρά οριζόμενο και συνεχώς μεταβαλλόμενο σύνολο
στοιχείων[8].
Επισημαίνουν ότι
άλλοι δίνουν μια διαφορετική εικόνα του 18ου αιώνα, όσον αφορά στις
τέχνες. Για παράδειγμα, ο Clement Greenberg, στο εξίσου με
του Kristeller φημισμένο
δοκίμιό του “Towards a Newer Laokoon”, το οποίο
δημοσιεύθηκε το 1940, υποστήριξε ότι κατά την έναρξη του 17ου αιώνα
οι τέχνες στην Ευρώπη κυριαρχούνταν από μια μοναδική μορφή τέχνης, τη
λογοτεχνία. Στη διάρκεια του 17ου και του 18ου αιώνα,
κατά τον Greenberg, επακολούθησε «μία
σύγχυση των τεχνών», όπου κάθε μορφή τέχνης προσπαθούσε να εξομοιωθεί με την
κυρίαρχη λογοτεχνική μορφή, προσπαθώντας να καλύψει τα δικά της μέσα (mediums), ώστε να τα εξουδετερώσει υποθετικά προς όφελος της
ψευδαίσθησης (illusion). Όπως αναφέρει
στο δοκίμιό του αυτό ο Greenberg, «η ζωγραφική
και η γλυτπική, οι τέχνες της ψευδαίσθησης par excellence, είχαν ήδη
εκείνη την εποχή [τον 18ο αιώνα] επιτύχει τέτοια ευκολία ώστε να
καθίστανται αενάως επιρρεπείς στον πειρασμό να συναγωνίζονται τα αποτελέσματα,
όχι μόνο της ψευδαίσθησης, αλλά [και] άλλων τεχνών. Όχι μόνο μπορούσε η
ζωγραφική να μιμηθεί τη γλυπτική, και η γλυπτική, τη ζωγραφική, αλλά και οι δύο
μπορούσαν να επιχειρούν να αναπαράγουν τα αποτελέσματα της λογοτεχνίας»[9].
Ο Kristeller αναφέρεται και στον Batteux (1713-1780), τον οποίο θεωρεί ως αυτόν που εγκαινίασε
και τελειοποίησε το νεωτερικό σύστημα των τεχνών. Όμως, όσοι αντιτίθενται στην
ανωτέρω θέση του Kristeller, περί νεωτερικού συστήματος των τεχνών, υποστηρίζουν πως
και ο Batteux, με το έργο του
« Les beaux arts réduits à une même principe », το 1746, βασίζεται εμφανώς στην Ποιητική του Αριστοτέλη και στην ουσία επιβεβαιώνει τη θέση του Greenberg, ότι η λογοτεχνία είναι το κυρίαρχο μοντέλο ανάλυσης
κατά τον 18ο αιώνα.
Είναι η
«αυτονομία», λένε, αυτό που δίνει το μόνο περιεχόμενο στην ανάλυση του Kristeller περί νεωτερικού συστήματος τεχνών. Χωρίς μια έννοια
αυτονομίας, δεν θα πρόκειται για σύστημα, παρά απλώς για έναν μεταβαλλόμενο
κατάλογο[10]. Όμως, θεωρούν πως η
αισθητική αυτονομία στην εποχή της νεωτερικότητας έχει ιδιαιτέρως
υπερεκτιμηθεί, και αφ’εαυτής και ως κριτήριο για την έναρξη μιας εποχής. Ως
συνηγορία αυτής της θέσης, προβάλλουν το ότι στο έργο του Immanuel Kant, θεμελιωτή της νεωτερικής φιλοσοφικής αισθητικής, δεν
γίνεται καμία αναφορά σε αυτονομία της τέχνης, της ομορφιάς, των αισθητικών
ιδιοτήτων, ή της ίδιας της αισθητικής[11].
Η τέχνη είναι
πάντα βασισμένη σε πολιτισμικές και κοινωνικές πρακτικές[12].
Η απόλαυση των έργων τέχνης που βασίζεται στις πρακτικές αυτές και αντανακλά
την αισθητική τους αξία, αποτελεί αισθητική εμπειρία. Ίσως αυτός είναι και ο
μόνος (ή καλύτερος) τρόπος πρόσβασης στα ζητήματα τέχνης άλλων εποχών – π.χ.
αρχαιότητας – ή άλλων περιοχών του κόσμου. Στην αρχαιότητα, υποστηρίζεται, δεν
υπήρχε μία μοναδική θεώρηση της κλασσικής τέχνης και της αισθητικής, αλλά μια τεράστια
σειρά «εξαιρετικά παράφωνων θεωρήσεων». Κάποιες από αυτές εκλογίκευαν, κάποιες
ηθικολογούσαν, άλλες ήσαν εμπειρικές, άλλες απολύτως ηδονιστικές, μη βρίσκοντας
καμία ωφελιμότητα, παρά μόνον ευχαρίστηση στην παρατήρηση της τέχνης, και άλλες
πάλι απαξίωναν τελείως την τέχνη.
Σύμφωνα με αυτή
την περιγραφή, η αισθητική που βασίζεται στην ύλη και στις αισθήσεις είναι ένας
τρόπος σύλληψης ορισμένων απαραίτητων χαρακτηριστικών των αισθητικών
αντικειμένων και εμπειριών. Και επειδή ακριβώς λειτουργεί σε ένα πρωτογενές
επίπεδο εμπειρίας, η αισθητότητα (sensuousness) είναι όργανο
πολιτισμικής έκφρασης που μπορεί να έχει μυριάδες χρήσεις, πέραν της καθεαυτής
αισθητικής απόλαυσης, είτε ιδιωτικές, είτε θρησκευτικές, είτε εξυπηρετούσες τις
ταξικές διακρίσεις, είτε εκφράζουσες τις διαφορές των φύλων, είτε εκφράζουσες
τον πλούτο των εθνοτικών διαφορών, κλπ[13].
Ίσως αυτός και να
είναι ο [μόνος] τρόπος που μας κάνει ικανούς να αναγνωρίζουμε τους
διαφορετικούς πολιτισμούς – και οι [λεγόμενοι] Δυτικοί τους μη Δυτικούς
πολιτισμούς[14].
[1] D. Clowney, Definitions
of Art and Fine Art’s Historical Origins, The
Journal of Aesthetics and Art Criticism 69 (2011) 309, 311.
[2] Βλ. και R. Tsosie, Who Controls Native Cultural
Heritage?: “Art”, “Artifacts”, and the Right to Cultural Survival, στο: Cultural
Heritage Issues: The Legacy of Conquest, Colonization, and Commerce (J.A.R.
Nafziger/A.M. Nicgorski, eds.), Martinus Nijhoff Publishers, Leiden 2009, 3, 5,
για το ότι στη σύγχρονη Αμερική η «τέχνη» γίνεται αντιληπτή ως πολυτέλεια, ως εμπόρευμα, και κάποιες φορές ως επένδυση. Οι περισσότεροι
άνθρωποι θεωρούν πως η «τέχνη» βρίσκεται σε ξεχωριστό χώρο από π.χ. τις
επιχειρήσεις, τη διακυβέρνηση, τη δικαστική λειτουργία, ή από επιστημονικούς
κλάδους, όπως τη φιλοσοφία ή τη θεολογία. Ναι μεν υπάρχουν νόμοι που ρυθμίζουν
τις οικονομικές όψεις της τέχνης ως επιχείρησης, αλλά η τέχνη είναι
εννοιολογικά διακριτή από τις πρακτικές όψεις της καθημερινής ζωής. Αντίθετα,
στο πλαίσιο πολλών παραδοσιακών αυτόχθονων πολιτισμών, η «τέχνη» είναι στενά
συνδεδεμένη προς όλες τις όψεις της καθημερινής ζωής. Η «τέχνη» εκεί μπορεί να
ενωμένη με τη θεολογία, με τη φιλοσοφία που κυριαρχεί στις διάφορες
πολιτισμικές θεωρήσεις του κόσμου καθώς και με την έκφραση, αποτύπωση αυτών των
θεωρήσεων σε θεσμούς διακυβέρνησης, στο δίκαιο, αλλά και σε υλικές όψεις της
καθημερινής ζωής.
[3] D. Clowney, Definitions
of Art and Fine Art’s Historical Origins, The
Journal of Aesthetics and Art Criticism 69 (2011) 309, 312.
[5] Με το έργο του A. Baumgarten, “Aesthetica”, βλ. και Ε.
Μουσταΐρα, Συγκριτικό δίκαιο – Συγκριτική αισθητική, στο: Τιμητικός Τόμος Μ.Π,
Σταθόπουλου, Εκδόσεις Αντ. Σάκκουλα, Αθήνα – Κομοτηνή
2010, 1673, 1674-1675.
[6] J.I. Porter, Is Art
Modern? Kristeller‘s ‘Modern System of the Arts’ Reconsidered, British Journal of Aesthetics 49 (2009)
1, 2-3.
[7] Ο L. Shiner, Continuity and Discontinuity in the Concept of Art, British Journal of Aesthetics 49 (2009)
159, 161, υπερασπίζεται τις θέσεις του Kristeller, λέγοντας, μεταξύ άλλων, πως ο σκοπός του Kristeller δεν ήταν η ανάδυση μιας αυτόνομης αισθητικής, αλλά η ταξινόμηση των τεχνών.
[8] J.I. Porter, Is Art
Modern? Kristeller‘s ‘Modern System of the Arts’ Reconsidered, British Journal of Aesthetics 49 (2009) 1,
13, 17.
[9] Το απόσπασμα
παραθέτει ο J.I. Porter, Is Art Modern? Kristeller‘s
‘Modern System of the Arts’ Reconsidered, British
Journal of Aesthetics 49 (2009) 1, 5.
[12] Αναλόγως τονίζεται, πως το έργο τέχνης είναι το προϊόν
διαφόρων «συναντήσεων»: συναντήσεων ιδεών, προσώπων, τρόπων σκέψης, τεχνικών ή
και ιστοριών. Και όλες οι συναντήσεις μπορούν να συγκεντρώνονται σε μία μόνο
δημιουργία, όπως επίσης μπορούν και να σημαδεύουν όλο το έργο ενός καλλιτέχνη,
βλ. και R. Somé, Anthropologie et art contemporain, une esthétique sociale postmoderne, στο: Anthropologie, art contemporain et musée : Quels liens ? (sous la direction de R. Somé et C. Schutz), L’
Harmattan, Paris 2007, 11, 15.
[14] S. Davies, First Art and Art’s Definition,
35 The Southern Journal of Philosophy
19, 28 και σημ. 12 (1997).
