Χορός και δίκαιο - ελληνικό κείμενο

Παρά το ότι μπορείτε να το βρείτε και σε άλλους ιστοχώρους, είπα να συγκεντρώσω και εδώ, στον αγαπημένο μου (λόγω επικοινωνίας μαζί σας) χώρο , τα αγαπημένα μου κείμενα. Το πρωτότυπο, Γαλλικό κείμενο, το έχω μόνο σε pdf, και με μπερδεύει λίγο η ανάρτησή του εδώ. Σύντομα όμως θα σας δώσω ένα link αλλοδαπού ιστοχώρου, όπου μου το ζήτησαν προς ανάρτηση και δέχθηκα με μεγάλη μου χαρά, εννοείται!!

Οι δύο πρώτες φωτογραφίες είναι από την εκδρομή στη Βαυαρία, μετά το τέλος των εργασιών της Γενικής Συνέλευσης της Commission Internationale de l'Etat Civil, στο Μόναχο, Σεπτέμβριο του 2007. Στην πρώτη χορεύω (τώρα, τί χορεύω, θα σας γελάσω και δεν το θέλω!) ανάμεσα σε δύο μέλη της Γερμανικής αντιπροσωπείας, με τους οποίους χαιρόμασταν πολύ κάθε φορά που συναντιόμασταν στο παρελθόν - έχουμε καιρό να συναντηθούμε πλέον, τα οικονομικά της χώρας μας δεν επιτρέπουν αποστολές αντιπροσωπειών.. είναι κρίμα αυτό, δεν είναι καλό, από πολλές απόψεις, να μένει μια χώρα χωρίς εκπροσώπηση στα διεθνή fora.

                     Νομίζω ότι είναι σαφέστατο ότι παρακολουθείτε τοπικό Βαυαρικό χορό!

Και για να ευθυμήσετε, σας δείχνω τα ...πρώτα ψήγματα της καλλιτεχνικής, χορευτικής μου διάθεσης (όχι απαραίτητα επιτυχούς!!):
Όταν ήμουν 4 χρονών, κάποιες φορές η μητέρα μου, δασκάλα, όταν δεν είχε πού να με αφήσει (υπήρχε μια κοπέλα στο σπίτι, αλλά δεν ήταν πάντα εγγυημένη η προσοχή της, απ'ό,τι είχε αποδειχθεί...), με έπαιρνε μαζί της στην τάξη (πρώτη δημοτικού εκείνη τη χρονιά), στο Άργος, όπου μου άρεσε πάρα πολύ να πηγαίνω, κυρίως γιατί ένοιωθα ότι είχα παρέα (μέναμε τότε στην εξοχή και ήταν κάπως ερημιά...) και όπου δεν είχα πρόβλημα να παρακολουθώ, διότι διάβαζα ήδη (από 3 1/2 χρονών).

Ευνόητο ήταν ότι ξετρελάθηκα και με την ιδέα των γυμναστικών επιδείξεων που γίνονταν στο τέλος του έτους και ήθελα να συμμετάσχω! Το ότι ήξερα να διαβάζω δεν σημαίνει ότι είχα αλλάξει ...στόφα, παρέμενα παιδάκι 4 χρονών, άρα δεν πολυσκάμπαζα από ομαδική πειθαρχία, όπως είναι σαφές!! Έτσι, κοιτάζω ευτυχής και αυτάρκης τον φακό, κάνοντας κάτι τελείως διαφορετικό από τους άλλους! Το κακό είναι ότι - όπως φαίνεται στη φωτογραφία - είχα παρασύρει και τον έρμο τον διπλανό μου, ο οποίος προσπαθεί να καταλάβει τί κάνω και τί ..σχεδιάζω να κάνω στη συνέχεια!

Δεν έχω λύσει το μυστήριο, τί είδους σουρεαλιστική έμπνευση ήταν αυτή, να ντυθούμε τα κοριτσάκια κοκκινοσκουφίτσες και τα αγοράκια να φοράνε παπιγιόν!

                                                Χορός και Δίκαιο[1]

                                                Ελίνα Ν. Μουσταΐρα

Εισαγωγή

Ένα χορεύον σώμα τραβάει τα βλέμματα. Το θέαμα που παρουσιάζει μπορεί να είναι απαστράπτον, εξαίσιο, ίσως πάλι απλώς μέτριο. Ένα σώμα που χορεύει μπορεί να «συμμορφώνεται» προς τον ρυθμό μιας μουσικής που ακούγεται από όλους, μπορεί όμως και να ακολουθεί τον ρυθμό μιας εσωτερικής μουσικής.

Πάντα υπάρχει ρυθμός, πάντα υπάρχουν κανόνες. Το θέαμα καθίσταται και ακρόαμα, είτε ακούγεται μουσική είτε όχι. Ο ρυθμός του χορεύοντος σώματος μεταδίδεται, περιέργως (ή μήπως όχι περιέργως;...), και σε όσους το παρακολουθούν, ενσωματώνεται από αυτούς, περνάει στο μυαλό τους, στην ψυχή τους, εικόνες, συναισθήματα κυλούν από το σώμα που χορεύει εμφανώς, στα άλλα που το παρακολουθούν και χορεύουν κατά κάποιον τρόπο μαζί του – ακόμα και όταν μένουν ακίνητα.

Ένα χορεύον σώμα «διηγείται»:

-Μια ιστορία «μικρή» - στην απλούστερη περίπτωση -, με κινήσεις αναγνωρίσιμες ή μη, κινήσεις που ακολουθούν κάποιους κανόνες, που είτε έχουν καθιερωθεί ρητά είτε συμβάλλουν τη συγκεκριμένη στιγμή στο να καταστεί καταληπτή η συγκεκριμένη ιστορία.

-Ένα γνωστό έργο, χορογραφημένο από κάποιον δημιουργό με βάση κάποιους κανόνες, για να αναπαρασταθεί ενώπιον ανθρώπων που θα το προσλάβουν ο καθένας προσαρμόζοντάς το στην προσωπική του «ανάγνωση», η οποία όμως δεν αδιαφορεί για κάποιους κανόνες.

-Την ιστορία μιας μεγαλύτερης ή μικρότερης κοινότητας ανθρώπων, το παρελθόν της, τα πολιτισμικά χαρακτηριστικά της, άρα την ταυτότητά της, η οποία ταυτότητα εκφράζεται και μέσα από συγκεκριμένους χορούς, με βάση κανόνες τεθειμένους από χρόνια, δεκαετίες, εκατονταετίες, ...

Κανόνες στον χορό - κανόνες στο δίκαιο

Ως τρόπος της ανθρώπινης ύπαρξης, σημειώνεται, ο χορός είναι και τρόπος σκέψης και συνείδησης. Δεν υπάρχει χορός παρά μόνον παρουσία ενός σκεπτόμενου σώματος, που ακριβώς λόγω της δομής (διάπλασής) του τοποθετείται μέσα στον κόσμο ως προοπτική, ως άποψη σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο, ως το «σημείο μηδέν» κάθε γνωσιακής εμπειρίας[2].

Το σώμα δεν μπορεί να συγκριθεί με ένα φυσικό αντικείμενο, παρά με ένα έργο τέχνης, αφού, όπως σημειώνεται, «ένα μυθιστόρημα, ένα ποίημα, ένας πίνακας, ένα μουσικό κομμάτι, είναι άτομα, δηλαδή όντα στα οποία δεν μπορεί κανείς να διακρίνει την έκφραση από το εκφραζόμενο, των οποίων το νόημα δεν είναι προσβάσιμο παρά μέσω μιας επαφής άμεσης και τα οποία αντανακλούν τη σημασία τους χωρίς να εγκαταλείπουν τη χρονική και χωρική τους θέση»[3].

Παρατηρείται πως ο ίδιος ο χορός συσχετίζεται άμεσα με διάφορες άλλες μορφές τέχνης. Προφανέστατα με τη μουσική, ως έχουσες και οι δύο μορφές τέχνης ως κοινό στοιχείο τον ρυθμό[4]. Για τον ίδιο λόγο ίσως και με την τέχνη του λόγου[5], ιδίως με την ποίηση. Επίσης όμως και με τις εικαστικές τέχνες, τη ζωγραφική – ιδιαίτερα το χοροθέατρο[6] – αλλά και τη γλυπτική. Ο χορός, δήλωνε ο Kandinskij, αποτελεί την υψηλότερη σύνθεση ήχου και χρώματος, αποτελεί ένα «γλυπτό σε κίνηση». Γεννιέται με τη συγχώνευση (fusion) δύο διαφορετικών πλαστικών τεχνών, μιας στατικής (της γλυπτικής) και μιας σε κίνηση (της παντομίμας)[7].

Χορεύοντας, το σώμα μπορεί να μιμείται, να αφηγείται μια ιστορία ή απλώς να κινείται σύμφωνα με κανόνες μιας αόρατης μα πραγματικής γραμματικής. Πολύ σωστά, άλλωστε, τονίζεται πως ο χορός δεν είναι, σε καμία περίπτωση, απελευθερωμένο σωματικό ένστικτο, αχαλίνωτη ενέργεια του σώματος. Αντίθετα, είναι η σωματική εκδήλωση της ανυπακοής σε ένα ένστικτο[8].

Κάποιοι χοροί, επισημαίνεται, αρνούνται απολύτως να μιμηθούν κινήσεις, παρουσιάζοντας το σώμα ως όργανο γραφής (agent d’écriture), σύμφωνα με κάποιους κωδικοποιημένους κανόνες. Ως παραδείγματα προβάλλονται κάποιοι ασιατικοί χοροί, οι οποίοι έχουν δομή όμοια με εκείνη της γλώσσας των κωφαλάλων. Στην αρχή, πιθανότατα, δημιουργήθηκαν με βάση κάποιους εσωτερικούς, μη διατυπωμένους, κανόνες οι οποίοι προοδευτικά στυλιζαρίσθηκαν και εν τέλει κατά κάποιον τρόπο κωδικοποιήθηκαν. Ανάλογη διαδρομή στον Δυτικό κόσμο είχε η παντομίμα[9].

Με βάση την ανωτέρω άποψη, ο χορός ως έννοια γενική μπορεί να θεωρηθεί ως ένα σύστημα συστημάτων ρυθμιζόμενων από κανόνες[10], ή, όπως θα τον ονόμαζαν οι ανθρωπολόγοι, ως ένα σύστημα διαφόρων ειδικών συστημάτων ανθρώπινων κινήσεων, αρμοδιότερη για την παρατήρηση των οποίων είναι η εθνογραφία του χορού[11].

Ορθολογισμός στο δίκαιο και στον χορό

Επηρέασε, ο καρτεσιανός ορθολογισμός το δίκαιο και αυτό είναι ιδιαιτέρως σαφές στα λεγόμενα Δυτικά δίκαια. Επηρέασε όμως, όπως σημειώνεται και τις τέχνες, επαναδιατυπώνοντας τα αισθητικά ερωτήματα και εισάγοντας μια μεθοδική προσέγγιση που εφαρμόσθηκε και στην καλλιτεχνική παραγωγή και στην εκπαίδευση των καλλιτεχνών. Λίγο μετά τον θάνατο του Καρτέσιου ιδρύθηκε η Βασιλική Ακαδημία Μουσικής και Χορού, η οποία θέσπισε συγκεκριμένους κανόνες για τις τέχνες αυτές. Έτσι, το «κλασσικό» μπαλέτο απαιτούσε πλέον τάξη, γραμμική δομή, σαφήνεια και διακριτότητα. Έπρεπε να επαληθεύεται και σε αυτόν τον χώρο η καρτεσιανή αρχή σύμφωνα με την οποία ένα φαινόμενο πρέπει πρώτα να πραγματώνεται με γεωμετρική μορφή πριν μπορέσει να κατανοηθεί σαφώς και διακριτά[12].

Έτσι και η πρώιμη νεωτερική (early modern) νομική επιστήμη του 18^ου και 19^ου αιώνα στην αρχή χρησιμοποιούσε τη γεωμετρία ως σημείο αναφοράς και έμπνευσης. Συχνά π.χ. συγκρινόταν ο Ευκλείδης με τις μεγάλες φυσιογνωμίες του Ρωμαϊκού δικαίου[13].

Από τις αρχές του 20^ου αιώνα κυρίως, άρχισαν οι «προβληματισμοί», οι ανακατατάξεις. Στον χορό αμφισβητήθηκε η απολυταρχία του κλασσικού μπαλέτου και προτάθηκαν νέες χορευτικές ιδέες, νέα «συστήματα». Στο δίκαιο αμφισβητήθηκε η απομονωμένη, δογματική επεξεργασία και θέσπιση κανόνων[14] – δηλαδή το δίκαιο ως προϊόν καθαρά εσωτερικής λογικής και ηθικής – και προτάθηκε η σύνδεσή τους, η αντιστοιχία τους με την ιδιαίτερη θεώρηση του κόσμου από την κάθε ανθρώπινη κοινότητα, η επαναφορά, δηλαδή, στην προτέρα κατάσταση, αφού στα αρχαία δίκαια ήταν σαφής η αισθητική τους διάσταση.

Τα νεωτερικά δίκαια διακρίνονταν (και διακρίνονται) για την οργανική τους ορθολογικότητα (instrumental rationality). Όμως, όπως πολύ σωστά τονίζεται, πιστεύουμε πως είναι δυνατόν να υπάρξει δίκαιο (ή πολιτισμός ή γλώσσα) χωρίς παραστατική απεικόνιση (figurative representation); Ή ιστορία του δικαίου χωρίς μύθους; Σύμφωνα με τον Derrida, στα νεωτερικά Δυτικά δίκαια ενυπάρχει η «λευκή (ή διαφανής) μυθολογία»[15] - η μυθολογία της λευκής φυλής -, όπου το δίκαιο είναι κάτι απολύτως λογικό και απεκδυθέν εκείνων των μυθικών και μυστικιστικών στοιχείων[16] που υπάρχουν μόνο στις – αντιμετωπιζόμενες από τους Δυτικούς νομικούς ως - πιο «πρωτόγονες» κοινωνίες[17].

Δίκαιο και κοινωνία – Χορός και κοινωνία

Οι υποστηρικτές της σύνδεσης δικαίου και τέχνης, είτε άμεσης επικοινωνίας αυτών ή έστω άμεσα εξαρτώμενης από την εκάστοτε κοινωνία εξέλιξης αυτών αλλά και αντίστροφα τη σημασία αυτών για την εξέλιξη της κοινωνίας, επισημαίνουν ότι είναι ο χορός κυρίως, η μορφή τέχνης που επηρέασε αποφασιστικά την κοινωνικοποίηση των ανθρώπων, αυτός που συνέβαλε σημαντικά στη δημιουργία ανθρώπινου πολιτισμού. Οι χορευτές ενός ομαδικού χορού παρουσιάζονται ως μια θαυμαστή ενότητα (unison), φαίνονται να σχηματίζουν μια μοναδική οντότητα, ωθούμενη από μια ενιαία έμπνευση. Και έτσι, επιτυγχάνεται μια κοινωνική «ενοποίηση» [18].

Το ανωτέρω στοιχείο, βέβαια, αποτελεί και μια από τις βασικές διαφορές μεταξύ ομαδικών και ατομικών χορών. Στους πρώτους κυριαρχεί η ιδέα της κοινότητας, στους δεύτερους του ατόμου. Η ανάδυση του ατόμου στη Δύση ήταν βασικός παράγων εξέλιξης και της χορευτικής δημιουργίας. Στηλιτεύεται από κάποιους, που θεωρούν ότι οι «κινήσεις» της εξουσίας ακόμα και στα ζητήματα πολιτισμού δεν είναι τυχαίες, παρά μέσα ενίσχυσης των φιλοδοξιών της, το γεγονός της υποχώρησης, σχεδόν εξαφάνισης  των ομαδικών χορών (ή διατήρησής τους ως μουσειακού είδους) στον Δυτικό κόσμο τους τελευταίους αιώνες, ως καταδεικνύον σαφέστατα τον θεσμικό μηχανισμό των ευρωπαϊκών εθνικισμών, θεωρηθέντων ως αποδεσμευμένων από «πρωτόγονες» διαδικασίες εξομοίωσης. Και έτσι, «αυτή η ανθρωπότητα, κατ’αυτόν τον τρόπο συνταχθείσα, εφηύρε για τον εαυτό της μέσα πρωτότυπα και σίγουρα προκειμένου να εξασφαλίσει, να αναπτύξει ή να υποκριθεί ότι καταστρέφει τον δικό της μυθολογικό εξοπλισμό, χωρίς τον οποίο δεν θα είχε υπάρξει, ούτε εκεί ούτε αλλού, ούτε επιστήμη ούτε πολιτική»[19].

Εδώ εντάσσεται και το ζήτημα του αν είναι αποδεκτή, σκόπιμη, μια συζήτηση για τον χορό, ή τον πολιτισμό γενικά ως εξελικτικό φαινόμενο. Όπως σημειώνεται, οι κοινωνικές επιστήμες έχουν προβάλει ισχυρά επιχειρήματα κατά της [χρησιμοποίησης της] έννοιας της εξέλιξης στον πολιτισμό, αφού κάτι τέτοιο εκφράζει [και] πολιτική τοποθέτηση περί βιολογικής υπεροχής κάποιων ανθρώπινων κοινοτήτων έναντι άλλων. Και ευθύνεται ιδιαίτερα για αυτήν την τοποθέτηση ο τρόπος που η Δυτική βιβλιογραφία για τον πολιτισμό – και για τον χορό ιδιαίτερα – προσδιορίζει την εξέλιξη, δηλαδή γραμμικά, εθνοκεντρικά.

Έτσι, ειδικά όσον αφορά στον χορό, στην καταγωγή του, αρκετά κείμενα υποστηρίζουν πως υπήρξε μια συγκεκριμένη πορεία αυτού, η οποία κατέληξε στη σύγχρονη Δυτική χορευτική σκηνή, στις διάφορες χορευτικές τεχνικές των Δυτικών χορογράφων. Κατηγορείται από πολλούς μια τέτοια προσέγγιση ως εθνοκεντρική.

Σύμφωνα με κάποια άλλη, τρίτη, άποψη, η αρνητική αυτή κριτική συγχέει τη στενή έννοια της γραμμικής προόδου (την εθνοκεντρική πίστη σε ένα ανώτερο/αναπόφευκτο εξελικτικό μονοπάτι) με την ευρύτερη έννοια της εξέλιξης. Η απόρριψη της πρώτης είχε ως συνέπεια την αδιαφορία για τη δεύτερη. Κατά την άποψη αυτή, όλα τα πολιτισμικά συστήματα εξελίσσονται, όμως προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Υπ’αυτή την έννοια, η εξέλιξη μπορεί να συλληφθεί ως μια αξιολογικά ουδέτερη διαδικασία, δηλαδή ως αναγνώριση των συνεχώς επερχόμενων αλλαγών με τον χρόνο[20].

Οι ακριβώς ανωτέρω προβληματισμοί αντανακλώνται απολύτως και στον χώρο του δικαίου. Έτσι, προβάλλει ως αλαζονική η συμπεριφορά των Δυτικών νομικών που θεωρούν ότι τα δικά τους δίκαια είναι εξελικτικά ανώτερα και ότι θα μπορούσαν να αποτελέσουν υποδείγματα προς μίμηση, δανεισμό, από άλλες ανθρώπινες κοινότητες.

Ένας άκριτος δανεισμός ξένων δικαιικών ρυθμίσεων αλλά και μια «εργαστηριακή» μελέτη και, στη συνέχεια, θέσπιση κανόνων δικαίου, αδιαφορώντας για την εκάστοτε κοινωνική πραγματικότητα μπορεί να έχει εξόχως αρνητικά αποτελέσματα[21]. Για έναν από τους σημαντικότερους θεωρητικούς του χορού, τον Jacques-Dalcroze, η υπερβολική διανοητική λειτουργία την ώρα του χορού, άρα η ανισορροπία μεταξύ διανόησης και αίσθησης, καταλήγει στον λεγόμενο αρρυθμισμό (arhythmism), δηλαδή στην ανικανότητα ελέγχου των ρυθμικών κινήσεων[22]. Θα μπορούσε εδώ να δει κανείς μια αντιστοιχία με την εκάστοτε ανισορροπία μεταξύ άνωθεν θεσπιζόμενου δικαίου και δικαίου στην πράξη.

Ερμηνεία ή υποκειμενική ανάγνωση;

Ο χορός ερμηνεύει και αλλά και ερμηνεύεται. Ερμηνεύει τον περιβάλλοντα κόσμο. Ερμηνεύεται προκειμένου να αποκρυπτογραφηθούν στοιχεία του ιστορικά, ίσως και κοινωνιολογικά, άρα πολιτισμικά.

Και για τον Theodor Adorno αλλά και για τον Walter Benjamin, η εμφάνιση του χορού συμπίπτει με την εμφάνιση της τέχνης στα σπήλαια. Είναι η χρονικά πρώτη πρακτική με την οποία οι άνθρωποι μιμούνται την φύση και, μιμούμενοι, ερμηνεύουν, μεταθέτουν, και στυλιζάρουν τη φύση, ακόμα και όταν προσπαθούν να ταυτισθούν με αυτή. Στα έργα τους, ο χορός παραμένει ενσωματωμένος στο σπήλαιο αυτό, ποτέ απολύτως σύγχρονος, διότι είναι στενότερα συνδεδεμένος με πρακτικές σχετιζόμενες με το οργανικό σώμα και τις αισθήσεις[23].

Ήδη ο Αριστοτέλης διακήρυσσε στο έργο του «Περί Ποιητικής», πως ο χορός δεν είναι κάτι αυτόνομο, πως ερμηνεύει και μιμείται τη ζωή[24]: «΄Ώσπερ γαρ και χρώμασι και σχήμασι πολλά μιμούνταί τινες απεικάζοντες οι μεν δια τέχνης οι δε δια συνηθείας, έτεροι δε δια της φωνής, ούτω καν ταις ειρημέναις τέχναις. Άπασαι μεν ποιούνται την μίμησιν εν ρυθμώ και λόγω και αρμονία, τούτοις δ’ή χωρίς ή μεμειγμένοις× οίον αρμονία μεν και ρυθμώ χρώμεναι μόνον ή τε αυλητική και η κιθαριστική, καν εί τινες έτεραι τυγχάνωσιν ούσαι τοιαύται την δύναμιν, οίον η των συρίγγων× αυτώ δε τω ρυθμώ μιμούνται χωρίς αρμονίας αι των ορχηστών× και γαρ ούτοι δια των σχηματιζομένων ρυθμών μιμούνται και ήθη και πάθη και πράξεις».

Ο χορός, ορθά υποστηρίζεται, θέτει ιδιαίτερα προβλήματα αντίληψής του (perception). Δεν είναι πάντα εύκολη, με την πρώτη ματιά, η αφομοίωση των τεκταινομένων επάνω στην εκάστοτε σκηνή – όπως δεν είναι πάντα επαρκής η πρώτη ανάγνωση ενός ποιήματος για όποιον επιθυμεί να εξοικειωθεί με το περιεχόμενό του. Επίσης, αφηρημένης δομής έργα συγκεκριμένων χορογράφων – όπως ο Merce Cunnigham και η Trisha Brown - οι οποίοι ακριβώς επιδιώκουν τη δημιουργία «καθαρού χορού» (pure dance), δηλαδή μια ακολουθία βημάτων με εσωτερική cadence, και όχι μια αναπαράσταση μιας ιστορίας ή ένα ταξίδι ανακάλυψης του εαυτού[25], είναι συχνά δυσνόητα λόγω και των περίπλοκων συνθέσεών τους. Αλλά και καθαρά αφηγηματικοί χοροί μπορεί να αποδειχθούν κρυπτικοί ως προς την ερμηνεία και κατανόησή τους. Και κινήσεις κατανοητές σε κάποια συγκεκριμένη εποχή να φαίνονται ασαφείς και ακατανόητες σε επόμενες χρονικές περιόδους[26].

Είναι ο χορός ανεξάρτητος από τα επιμέρους πολιτισμικά στοιχεία του κοινωνικού χώρου εντός του οποίου δημιουργείται και καθιερώνεται; Προέχει, δηλαδή, η ερμηνευτική διαδικασία η οποία βασίζεται στην υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη και του «κοινού»[27] ή θα πρέπει η ερμηνευτική του ανάγνωση να βασίζεται [και] σε αντικειμενικά δεδομένα;

Για παράδειγμα, σύμφωνα με τη δεύτερη άποψη ο ινδικός κλασσικός χορός – ή μία από τις αποτυπώσεις του – είναι «ιερή τέχνη» (sacred art), που σκοπό έχει τη λατρεία του θεϊκού στοιχείου. Σύμφωνα με την πρώτη άποψη, ο ινδικός χορός έχει «εγγραφεί στη νεωτερικότητα» (is inscribed in modernity), δεν είναι πλέον «ιερή» τέχνη, φρόντισε η ιστορία για τον μετασχηματισμό αυτόν. Κατά την άποψη αυτή, δεν μπορεί μεν να αμφισβητηθεί ότι ενυπάρχει στον χορό αυτόν ένα κάποιο στοιχείο «πνευματικότητας» (spirituality), όμως πρόκειται για μια μη εγγενή στις κινήσεις του χορού ιδιότητα, πρόκειται μάλλον για επιλογή από μέρους των χορογράφων και των εκτελεστών, να δώσουν στον χορό τέτοιο περιεχόμενο αλλά και για επιλογή από μέρους του κάθε θεατή να προσλάβει τον χορό με ένα συγκεκριμένο τρόπο, αναλόγως του ιστορικού, πολιτισμικού, διανοητικού και συναισθηματικού του αποθέματος[28].

Είναι όμως τόσο απλό; Η εκάστοτε επιλογή από τους χορογράφους και εκτελεστές δεν προσδίδει τις ιδιαίτερες ιδιότητες σε κάθε χορευτικό κομμάτι; Ακόμα και η υποκειμενικότητα της πρόσληψής του από τον κάθε θεατή δεν αρκεί για να αφαιρέσει κάποιο βασικό στοιχείο του χορού αυτού× μια τέτοια αφαίρεση προκαλεί την αλλοίωσή του. Υπάρχουν κάποια στοιχεία του κάθε καλλιτεχνικού δημιουργήματος που παραμένουν σταθερά – αλλιώς θα επρόκειτο για εφήμερο δημιούργημα, όμως η διάρκεια είναι βασικό χαρακτηριστικό της [υψηλής;] τέχνης. Η υποκειμενική πρόσληψη μπορεί να προσθαφαιρέσει κάποια στοιχεία πέραν αυτών των σταθερών, τα οποία παραμένουν στο απυρόβλητο.

Είναι άλλωστε ακριβώς το ιστορικό, πολιτισμικό, διανοητικό και συναισθηματικό απόθεμα αυτό που προσδίδει τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά στον χορό – αλλά και στο δίκαιο, που οφείλει να «εκφράζει» την κοινωνία στο πλαίσιο της οποίας δημιουργείται και στην οποία εφαρμόζεται[29]. Ο χορός μιας συγκεκριμένης ανθρώπινης κοινότητας αποτελεί ενσωμάτωση του αισθητικού και του θρησκευτικού στοιχείου που κυριαρχεί στην κοινότητα αυτή. Έτσι π.χ. ο Μοχινιγιάτταμ, κλασσική μορφή χορού της Κεράλα, στη Νότια Ινδία, επιτελεί δύο σημαντικές λειτουργίες: από θεολογικής πλευράς ενσωματώνει το μπχακτι, δηλαδή την ολοκληρωτική υποταγή στο ή ένωση με το θείο και από αφηγηματικής πλευράς παρουσιάζει τις παραδοσιακές κινήσεις και τα σημαινόμενά τους στην Κεράλα[30].

Όπως έξοχα σημειώνεται, ο χορός είναι συχνά ένα μέσον που ενισχύει την ατομικότητα σε μεγαλύτερο βαθμό από ό,τι ο τρόπος ομιλίας, εν τούτοις αναπτύσσεται εντός ενός συγκεκριμένου πλαισίου πολιτισμικά συμφωνηθέντων περιορισμών[31], με αποτέλεσμα ένα ατομικό μεν ύφος που μεταδίδει [επικοινωνεί] όμως πολιτισμικές συγγένειες (cultural affinities). Του καθενός ο habitus[32] είναι εγχαραγμένος στην κίνηση και εξαρτάται από πολλούς παράγοντες επιρροής, όπως είναι η φυλή, το γένος, η εθνότητα, η γεωγραφική περιοχή, η γενιά, κλπ. Έτσι, παρ’ό,τι το χορευτικό στυλ του κάθε προσώπου είναι μέχρι κάποιο βαθμό μοναδικό, εν τούτοις περιλαμβάνει στοιχεία (aspects) κοινού λεξικού, habitus partagé[33].

Επίσης η κατανόηση και, μέσω αυτής, η γνώση των δικαίων άλλων ανθρώπινων κοινοτήτων, άλλων πολιτισμών δεν είναι κάτι εύκολο. Αντίθετα, απαιτεί ιδιαίτερη προσπάθεια από μέρους του παρατηρητή - μελετητή να συμπεριφέρεται, ει δυνατόν, ως αυτόχθων, άρα να έχει ήδη κάποια εξοικείωση με αυτά και αν όχι, να την αποκτήσει και, ευκταίο, να την εντείνει.

Αντίστοιχα, σημειώνεται ότι: «Για να κατανοήσει κανείς με πληρότητα τί σημαίνει η τέλεση μιας χορογραφημένης κίνησης σ’έναν «άλλο» πολιτισμό (δηλαδή σε μια κοινωνία της οποίας οι αρχές οργάνωσης, οι κοινωνικοί θεσμοί και τα συστήματα αξιών είναι καταφανώς ανοίκεια και φαντάζουν εξωτικά σε σχέση με το δικό του πολιτισμό), πρέπει να έχει κάποια ιδέα για το τί σημαίνει γενικά η τέλεση μιας χορογραφημένης κίνησης. Πρέπει να αναγνωριστεί το πώς επηρεάζεται η οντότητα κάποιου μέσα από τη φυσική εκτέλεση μιας χορογραφημένης κίνησης καθώς και το πώς επηρεάζεται ο τρόπος που κατανοεί κανείς τον πολιτισμό του»[34]. 

Αφήγηση και ερμηνεία - χορογραφία

Ένας χορός έχει συγκεκριμένες κινήσεις, ακολουθεί κάποιους κανόνες, όπως ήδη λέχθηκε, βασίζεται σε μια συγκεκριμένη χορογραφία, συλληφθείσα είτε από έναν συγκεκριμένο άνθρωπο είτε από περισσότερους και απροσδιόριστους, οπότε και θα εκφράζει το πνεύμα, τον πολιτισμό, μιας συγκεκριμένης κοινότητας ανθρώπων. Όμως μπορεί να υποστηριχθεί πως και ένα κείμενο λειτουργεί με συγκεκριμένη χορογραφία[35], προκειμένου να αφηγηθεί κάτι. Το δίκαιο, κατά την άποψη αυτή, είναι μια ερμηνευτική επιχείρηση και η ερμηνευτική της βάση είναι η γλώσσα. Τα κείμενα του δικαίου αποτελούν αφηγήσεις κανονιστικού νοήματος, το οποίο κανονιστικό νόημα κάποιες φορές συσκοτίζουν[36].

Εφόσον λοιπόν γίνει δεκτό ότι και ένα νομικό κείμενο αφηγείται, τότε είναι αυτονόητο πως βασίζεται σε κάποιου είδους χορογραφία. Ο χορός δημιουργείται με βάση κάποιους κανόνες, οι κανόνες δικαίου βασίζονται σε κάποιας μορφής χορογραφία.

Ο χορός προϋποθέτει χορογράφο, έναν συγκεκριμένο και γνωστό ή πολλούς (στην περίπτωση των ομαδικών χορών), η ταυτότητα των οποίων μπορεί πλέον να αγνοείται, αφού λειτούργησαν απλώς ως μέλη της συγκεκριμένης κοινότητας ανθρώπων και η συμβολή τους εντάχθηκε στην ομάδα και διαπλάσθηκε συν τω χρόνω από αυτήν.

Το δίκαιο προϋποθέτει νομοθέτη/δικαιοδότη, είτε συγκεκριμένο είτε κάποιον ή κάποιους, η ταυτότητα των οποίων, ενταγμένων στην ανθρώπινη κοινότητα στην οποία «ανήκουν», χάνεται στον χρόνο, που οι κανόνες τους όμως διατηρήθηκαν στον χρόνο και, εφόσον χρειάσθηκε, προσαρμόσθηκαν στις εκάστοτε περιστάσεις (π.χ. τα προφορικά δίκαια των αυτόχθονων πληθυσμών της γης).

Ο χορογράφος απευθύνεται στους χορευτές, οι οποίοι πρέπει να εκτελέσουν τις κινήσεις της χορογραφίας. Ο νομοθέτης/δικαιοδότης απευθύνεται στα μέλη της ανθρώπινης κοινότητας στην οποία «ανήκει», τα οποία και οφείλουν να εφαρμόζουν τους κανόνες. Διαφορετικές οι εμπειρίες της θεωρίας και εκείνες της πράξης, όμως αυτό δεν τις κάνει ανταγωνιστικές. Η θεωρητική γνώση και η σωματική/πρακτική γνώση διαπλέκονται ή σχετίζονται με στόχο τη βαθειά γνώση του χορού/δικαίου.

Άλλωστε υποστηρίζεται, ίσως όχι αβάσιμα, πως υπάρχει μια ενότητα μεταξύ μορφής και εμπειρίας, μεταξύ δημιουργού και δημιουργίας, μεταξύ σημαίνοντος και σημαινομένου, μια συνέχεια του μέρους με το όλον[37].

Διαφορές χορών – διαφορές δικαίων

Ο Ινδός θεός Σίβα είναι ο Κύριος του Χορού, η ενσάρκωση του χορού και της αδιαχώριστης από αυτόν μουσικής. Συμβολίζει έναν κόσμο που δεν υπακούει σε συγκεκριμένους κανόνες παρά στους κανόνες του παγκόσμιου κύκλου της δημιουργίας και καταστροφής και η θεϊκή του ανορθολογική περιπλοκότητα μιμείται το σκοτάδι και την αβεβαιότητα των ανθρώπινων όντων των οποίων είναι ο κυρίαρχος. Με βάση ένα προτεινόμενο θεολογικό σχήμα, ο χορός του είναι πενταπλός: χορός της δημιουργίας του κόσμου, της διατήρησης του κόσμου, της καταστροφής του κόσμου, της ενσάρκωσης και της σωτηρίας[38].

Σωστά τίθενται τα ερωτήματα – που στην ουσία είναι ένα ερώτημα: Έχει ο Σίβα, έτσι όπως χορεύει τη δημιουργία του κόσμου, τίποτα το κοινό με τους Αβορίγινες, οι οποίοι, χορεύοντας, κατακλύζονται από έντονες συγκινήσεις και νοιώθουν ότι επικοινωνούν με τα όντα της ονειρικής εποχής που δημιούργησαν και πάντα «κατοικούν» στη γη τους; Έχουν οι φυσικές/υπερφυσικές δυνάμεις τις οποίες επικαλούνται οι Αφρικανοί όταν χορεύουν,  αποτέλεσμα όμοιο με τη δύναμη εκείνη που [ανα]κινεί τα συναισθήματα του Κινέζου καλλιτέχνη όταν ζωγραφίζει το πορτραίτο του με τη μορφή ενός γέρικου δέντρου;  Έχουν οι ιδέες του Πλάτωνα και του νεοπλατωνικού φιλοσόφου Πλωτίνου, που επηρέασαν την παλαιότερη αλλά σε μεγάλο βαθμό και τη νεότερη Δυτική αισθητική, κάτι κοινό με τις δυνάμεις των οποίων γίνεται επίκληση στις Αφρικανικές τελετουργίες; Έχει ο Ευρωπαίος με μυστικιστικές τάσεις κάτι κοινό με τον Ινδό που σκέπτεται τον Σίβα να χορεύει τη δημιουργία του κόσμου[39];

Υπάρχει λοιπόν, ερωτάται, μια αισθητική που διασχίζει όλους τους ανθρώπινους πολιτισμούς; Κανείς ίσως δεν θα μπορούσε να αμφισβητήσει την ύπαρξη κάποιων κοινών ανθρώπινων χαρακτηριστικών, όμως φαίνεται πως η κάθε ανθρώπινη κοινότητα έχει τα δικά της πολιτισμικά χαρακτηριστικά, τους δικούς της μύθους (bagage mythologique), τη δική της αισθητική, άρα και τον δικό της, ξεχωριστό, νομικό πολιτισμό, αυτόν που δημιουργήθηκε και εξελίσσεται με βάση τις ιδιαίτερες ανάγκες της.

Είναι, λέγεται, το δίκαιο ένας κλάδος σε μεταβατικό στάδιο. Κάποιοι επιμένουν στην αυστηρά δογματική του αντιμετώπιση, κάποιοι άλλοι όμως αναμιγνύουν παραδοσιακές μεθόδους ανάλυσης με ανάλυση αρυόμενη στοιχεία και από άλλους κλάδους, είτε κοινωνικών επιστημών είτε τέχνης. Σε αυτό το μεταβαλλόμενο κλίμα νομικής εκπαίδευσης, η σύγκριση δικαίων φαίνεται ιδιαιτέρως δυσχερής, κυρίως για όσους στερούνται προδιάθεσης αποδοχής της διαφοράς[40]. Συστηματικά αντιμετωπίζονται ως κατώτερες οι μη Δυτικές κοινωνικοδικαιικές παραδόσεις, συχνά στο όνομα των ανθρωπίνων δικαιωμάτων και της καθ’υπόθεση αυστηρότητας των θρησκευτικών δικαίων. Στη Δύση συχνά αντιμετωπίζουν περιφρονητικά ακόμα και την έννοια της παράδοσης. Αποτέλεσμα είναι, τα μη Δυτικά δίκαια και οι υποκείμενες «παραδοσιακές» τους έννοιες να είναι μονίμως σε θέση άμυνας[41].

Όμως, δεν μπορούμε να κατανοήσουμε τους ρόλους των νομικών θεσμών χωρίς να τους δούμε σαν μέρος του πολιτισμού τους, ακριβώς όπως δεν μπορούμε να κατανοήσουμε τον κάθε πολιτισμό χωρίς να μελετήσουμε τη μορφή δικαίου του[42].

---

[1] Το κείμενο αυτό αποτελεί μετάφραση του Γαλλικού κειμένου – συμβολής μου στο « Vertiges du droit ». Mélanges Franco-Helléniques à la mémoire de Jacques Phytilis (A. Helmis/N. Kalnoky/S. Kerneis éds.), L’Harmattan, Paris 2011, p. 91-100.

[2] A. Pontremoli, La danza. Storia, teoria, estetica nel Novecento, Editori Laterza, Roma – Bari 2004, 34.

[3] M. Merlau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Ed. Gallimard, Paris 1945, 188.

[4] Κάθε ανθρώπινη εργασία θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένα είδος χορού, αφού έχει έναν συγκεκριμένο ρυθμό – βασικό συστατικό του χορού. Είναι χαμένο για πάντα το έργο του Αριστόξενου, ο οποίος είχε αναπτύξει τη θεωρία του ρυθμού.

[5] Αφού η σωματική κίνηση παρουσιάζεται ως η θεμελιώδης δημιουργική εξωτερίκευση της σκέψης (configuration) που βασίζεται στον σωματικό κινησιολογικό λόγο, βλ. και J. Parviainen, El saber del cuerpo: reflexiones epistemológicas en torno de la danza, Fractal, No 50, 2008, 37, 39.

[6] T. Staehler, Rough Cut : Phenomenological Reflections on Pina Bausch’s Choreography, Janus Head 2009, 347, 360-361.

[7] L. Verdi, Kandinskij e la danza, Civiltà musicale 1996, 59.

[8] A. Badiou, La danza como metáfora del pensamiento, Fractal, No 50, 2008, 15, 17.

[9] Βλ. όμως και M. Merleau-Ponty, ό.π. (σημ. 2), 178 : « …, acquérir l’habitude d’une danse, n’est-ce pas trouver par analyse la formule du mouvement et le recomposer, en se guidant sur ce tracé idéal, à l’aide des mouvements déjà acquis, ceux de la marche et de la course ? ».

[10] A. Pontremoli, ό.π. (σημ. 1), 52-53, 57.

[11] Η οποία δεν ταυτίζεται με την ιστορία του χορού ή τις μελέτες λαϊκών χορών (folk studies), βλ. και Ok Hee Jeong, Rethinking the way we study dance: History, Ethnography, or the Third Way, Dance Chronicle 31 (2008) 129, 130.

[12] S. Mahealani Rowe, We Dance for Knowledge, Dance Research Journal 40 (2008) 31, 34-35.

[13] D. Manderson, Songs Without Music. Aesthetic Dimensions of Law and Justice, University of California Press, Berkeley/Los Angeles/London 2000, 167.

[14] Βλ. και Ε.Ν. Μουσταΐρα, Δίκαιο και τέχνη: Δύο κόσμοι διαφορετικοί ή με κοινά στοιχεία;, στο: Σχέση δικαίου και τέχνης, Εκδ. Α. Σάκκουλα, Αθήνα – Κομοτηνή 2006, 13.

[15] J. Derrida, La mythologie blanche, Poétique 1971, 5.

[16] Όμως, παρουσιάζεται ως ιδιαιτέρως γοητευτική η άποψη σύμφωνα με την οποία δεν έχει νόημα να αναφερόμαστε στο δίκαιο ως μύθο, αφού το δίκαιο είναι Ο μύθος, βλ. I. Gräzin, On Myth, Considered as a Method for Legal Thought, Law and Critique 15 (2004) 159, 160.

[17] D. Manderson, ό.π. (σημ. 12), 37.

[18] H.Ellis, The Art of Dancing (from The Dance of Life, 1923), in: What is Dance? Readings in Theory and Criticism (Eds. R. Copeland & M. Cohen), Oxford University Press, New York 1983, 478, 492.

[19] P. Legendre, La passion d’être un autre. Etude pour la danse, Editions du Seuil, (1978) 2000, 78-79.

[20] N. Rowe, Post-Salvagism: Choreography and Its Discontents in the Occupied Palestinian Territories, Dance Research Journal 41 (2009) 45, 47.

[21] Βλ. και Ε.Ν. Μουσταΐρα, Δίκαιο και μουσική, στο: Σχέση δικαίου και τέχνης (ό.π. σημ. 13), 43, 73: «Αν πρόκειται για ρυθμίσεις, είτε ‘δανεισμένες’ από άλλα κράτη ή κοινότητες ανθρώπων, είτε κατασκευασμένες εξ αρχής, αδιαφορούσες όμως για τις πολιτισμικές καταβολές, για την ιστορία, για τη νοοτροπία των ανθρώπων στους οποίους απευθύνεται, θα πρόκειται για ρυθμίσεις αποτυχημένες».

[22] M.-L. Juntunen & L. Hyvönen, Embodiment in musical knowing: how body movement facilitates learning within Dalcroze Eyrhythmics, British Journal of Musical Education 2004, 199, 202.

[23] C. Noland, The Human Situation on Stage: Merce Cunningham, Theodor Adorno, and the Category of Expression, Dance Research Journal 2010, 47, 49.

[24], βλ. και A. Levinson, The Idea of the Dance: From Aristotle to Mallarmé (1927), in: What is Dance? Readings in Theory and Criticism (Eds. R. Copeland & M. Cohen), Oxford University Press, New York 1983, 47, 48.

[25] Στο πνεύμα, όπως σημειώνεται, του υπέρτατου μοντερνισμού, βλ. S. Barnes & N. Carroll, Cunningham, Balanchine, and Postmodern Dance, Dance Chronicle 29 (2006) 49.

[26] J. Anderson, On the move: Poetry and Dance, Dance Chronicle 33 (2010) 251.

[27] Από τη δεκαετία του ’50, πολλά καλλιτεχνικά κινήματα αμφισβήτησαν τη βασιζόμενη στη νεωτεριστική αισθητική άποψη περί κυρίαρχης θέσης του δημιουργού – καλλιτέχνη, σύμφωνα με την οποία ο θεώμενος την τέχνη καταλαμβάνει κατώτερη θέση στον καλλιτεχνικό κόσμο και ευθυγραμμίσθηκαν με τη λεγόμενη «διαλογική αισθητική». Σύμφωνα με την τελευταία, η παραγωγή και η υποδοχή των έργων τρέφουν την επικοινωνιακή ανταλλαγή μεταξύ όλων εκείνων που έρχονται σε επαφή με το έργο, βλ. και L. Lavender, Dialogical Practices in Teaching Choreography, Dance Chronicle 32 (2009) 377.

[28] A. Lopez y Royo, Indian Classical Dance: A Sacred Art?, The Journal of Hindu Studies 2010, 114, 121.

[29] Βλ. και Ε.Ν. Μουσταΐρα, Ερμηνεία δικαίου – ερμηνεία τέχνης, στο: Σχέση δικαίου και τέχνης (ό.π. σημ. 13), 83: «... η πολιτισμική μελέτη του δικαίου ... μας καλεί να παραδεχθούμε, αφενός ότι το νόημα του δικαίου βρίσκεται και εφευρίσκεται στην ποικιλία των πρακτικών που συνθέτουν τον πολιτισμό, αφετέρου ότι και αντίστροφα οι πρακτικές αυτές περικλείονται εν μέρει σε διάφορες εκφράσεις του δικαίου».

[30] G. Pati, Mohiniyattam: An Embodiment of the Aesthetic and the Religious, The Journal of Hindu Studies 2010. 91, 106.

[31] Ο μεγάλος ποιητής T.S. Eliot, επηρεασμένος ως προς τα του χορού από τους σύγχρονούς του ανθρωπολόγους, μεταξύ των οποίων συγκαταλεγόταν ο James Frazer, δήλωνε στο δοκίμιό του, του 1919, “Tradition and the Individual Talent”: “No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists”, βλ. και S. Jones, “‘At the still point’: T.S. Eliot, Dance, and Modernism”, Dance Research Journal 41 (2009) 31, 36.

[32] « … l’habitus est le produit du travail d’inculcation et d’appropriation nécessaire pour que ces produits de l’histoire collective que sont les structures objectives (p.ex. de la langue, de l’économie, etc.) parviennent à se reproduire, sous la forme de dispositions durables, dans tous les organismes (que l’on peut, si l’on veut, appeler individus) durablement soumis aux mêmes conditionnements, donc placés dans les mêmes conditions matérielles d’existences », P. Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique. Précédé de trois études d’ethnologie kabyle, Editions Seuil, Paris 1972, 282.

[33] J. Bosse, Salsa Dance and the Transformation of Style: An Ethnographic Study of Movement and Meaning in a Cross-Cultural Context, Dance Research Journal 40 (2008) 45, 48-49.

[34] A.P. Royce, Η ανθρωπολογία του χορού, Εκδόσεις νήσος, Αθήνα 2005 (The anthropology of dance, 2003), 17-18.

[35] S. Jones, Virginia Woolf and the Dance, Dance Chronicle 2005, 169, 171.

[36] M.D. Walters, Promise and Paradox: The Emergence of Indigenous Rights Law in Canada, in: Indigenous Peoples and the Law. Comparative and Critical Perspectives (Ed. B.J. Richardson, S. Imai & K. McNeil), Hart Publishing, Oxford and Portland, Oregon 2009, 21, 47.

[37] Βλ. και A.M. Martínez De La Escalera, Más allá de la gramática del gesto, Fractal, No 50, 2008, 73, 77 σημ. 3, η οποία αναφέρεται στη συνήθη ερμηνεία του τελευταίου στίχου του ποιήματος του W.B. Yeats, Among School Children: “How can we know the dancer from the dance?”

[38] B.-A. Scharfstein, Art without Borders. A Philosophical Exploration of Art and Humanity, The University of Chicago Press, Chicago and London 2009, 122.

[39] B.-A. Scharfstein, ό.π. (σημ. 37), 404.

[40] Βλ. και M. Ozouf, Composition française. Retour sur une enfance bretonne, Editions Gallimard, 2009, p. 14-15 : « … les sociétés modernes sont enclines à éradiquer les différences, tant elles y sont poussées par la logique de l’égalité ; mais une logique égarée, qui confond l’égalité avec la ressemblance, voire avec la similitude ».

[41] W. Menski, Comparative Law in a Global Context. The Legal Systems of Asia and Africa, 2nd Ed., Cambridge University Press, 2006, 30.

[42] L. Rosen, Law as Culture. An Invitation, Princeton University Press, Princeton and Oxford 2006, p. 200.