Δίκαιο και μουσική

Προς το τέλος του 2005 αποφάσισα να πραγματοποιήσω ένα όνειρο που είχα: την πραγματοποίηση εβδομαδιαίου δίωρου ελεύθερου σεμιναρίου στο Τμήμα Νομικής της Σχολής ΝΟΠΕ του Πανεπιστημίου Αθηνών. Από 14 Φεβρουαρίου μέχρι και 30 Μαΐου 2006 παρουσιάσθηκαν 13 εισηγήσεις από προσωπικότητες γνωστές στον χώρο τους, από μεταπτυχιακούς φοιτητές μου και εμένα. Επανέλαβα το σεμινάριο άλλα δύο, αν θυμάμαι καλά, φθινόπωρα. Προσωπικά, δεν έπαψα ποτέ να ασχολούμαι με τη σχέση αυτή, δικαίου και τέχνης.

Μία από τις τρεις εισηγήσεις που είχα κάνει στην πρώτη περίοδο του σεμιναρίου, ήταν σχετικά με "Δίκαιο και μουσική". Χρειάσθηκε πολύ διάβασμα για να την ολοκληρώσω - όπως και όλες τις άλλες, βέβαια - αλλά είναι από τα πολύ αγαπημένα μου θέματα. Μια αρκετά μικρότερη μορφή του είχε παρουσιασθεί και σε συνέδριο σχετικό, το 2005. Λατρεύω τη μουσική, έκανα πολλά χρόνια πιάνο, ακούω πολλά είδη, έχω αδυναμίες (π.χ. Μπαχ - ΠΑΝΤΑ! - και Prokofiev και Arvo Pärt  αλλά και Led Zeppelin και Eric Clapton και Elvis Costello και Νίκο Παπάζογλου), αγαπώ ιδιαιτέρως ορισμένες εθνικές μουσικές - εννοείται και τα δικά μας δημοτικά, ιδιαίτερα τα θρακιώτικα και τα ηπειρώτικα! - και επιθυμώ κάποια στιγμή να γράψω κάτι μεγαλύτερο από άρθρο, σχετικά με τη σύνδεση δικαίου και μουσικής.

Οι δύο φωτογραφίες είναι από χορευτική παράσταση, χορογραφία του καταπληκτικού Ισπανού Nacho Duato, στο έργο "Η τέχνη της φούγκας", του Μπαχ. Είχα την τύχη να δω την παράσταση στην Όπερα του Στρασβούργου, το 2002 ή το 2003, δυστυχώς δεν θυμάμαι ακριβώς. Ανυπέρβλητα όλα!!

             ΔΙΚΑΙΟ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ*

                                        Ελίνα Ν. Μουσταΐρα

                                   

 

Εισαγωγικοί προβληματισμοί

            Δίκαιο και μουσική: Δύο κόσμοι διαφορετικοί άραγε; Ίσως με κάποια κοινά στοιχεία μεταξύ τους; Ή μήπως δύο μορφές έκφρασης του ίδιου πράγματος, της ζωής των ανθρώπων; Εξαρτώνται από το κοινωνικό πλαίσιο εντός του οποίου δημιουργούνται; Ή είναι ανεξάρτητα αυτού, αυτόνομα; Αποτελούν δύο κλάδους διαφορετικούς, ή μήπως θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι πρόκειται και στις δύο περιπτώσεις για μορφές τέχνης[1];

            Η ιδέα της αυτονομίας του δικαίου, σημειώνεται, ως μιας ενότητας, μιας επιχείρησης με τους δικούς της κανόνες και τις δικές της συμβάσεις, είναι παράλληλη της θεώρησης του συνθέτη, ως κάποιου που εργάζεται μόνος, ανεπηρέαστος από όσα έχουν υπάρξει και δημιουργηθεί πρωτύτερα, ως κάποιου που δημιουργεί αριστουργήματα ελεύθερα, ανεξάρτητα οποιωνδήποτε πολιτισμικών επιρροών. Είναι όμως έτσι; Ή μήπως θα πρέπει εν τέλει να δεχθούμε ότι είναι αναπόδραστη και πανίσχυρη η συμβολή του κοινωνιολογικού και του ανθρωπολογικού παράγοντα, τόσο στο δίκαιο όσο και στη μουσική; Εφόσον δεχθούμε ότι συμβαίνει το τελευταίο, αυτό σημαίνει ότι και το δίκαιο και η μουσική «κτίζουν» βασιζόμενα σε προηγούμενο υλικό, επίσημο και ανεπίσημο, ότι και για τα δύο προβλέπονται ευχέρειες και όρια, έτσι ώστε άλλοτε να παραμένει ο ερμηνευτής του δικαίου ή της μουσικής ελεύθερος και άλλοτε να υποβάλλεται ο συνθέτης ή ο νομοθέτης σε περιορισμούς[2].

Η Μουσική ως επιστήμη των σχέσεων των ήχων

            Ο Πυθαγόρας (571-497 π.Χ.) ήταν αυτός που ανακάλυψε τις αριθμητικές σχέσεις των μουσικών συνηχήσεων. Είχε μελετήσει τα μουσικά διαστήματα μετρώντας το μήκος μιας παλλόμενης χορδής: Κόβοντάς την στα δύο, επιτύγχανε το μουσικό διάστημα της οκτάβας, στα τρία, αυτό της πέμπτης, στα τέσσερα, αυτό της τετάρτης, κλπ. Θεωρούσε, λοιπόν, ότι η μουσική παρέπεμπε σε μια κρυφή τάξη, που δεν ήταν άλλη από την τάξη που ρυθμίζει τον κόσμο.

            Ο Άγιος Αυγουστίνος (354-430) εμπλουτίζει τη χριστιανική σκέψη με την πλατωνική φιλοσοφία. Γράφει πολλά κείμενα για το ωραίο και την τέχνη, και ένα εγχειρίδιο De musica, το οποίο όμως δεν ολοκλήρωσε. Υποστήριξε ότι τα πράγματα που μας φαίνονται ωραία είναι αυτά που συνδυάζουν τα μέρη τους κατά τέτοιον τρόπο ώστε να επιτυγχάνουν την ενότητα μιας αρμονίας. Η τέλεια ενότητα και τάξη πηγάζουν εκ Θεού. Οι αριθμοί και οι αναλογίες που δομούν τη μουσική κλίμακα και τον ρυθμό είναι ηχητικά σύμβολα σαν εκείνα που χρησιμοποίησε ο Δημιουργός για να θέσει σε τάξη το Σύμπαν. Για τον Άγιο Αυγουστίνο, η μουσική ήταν κάτι περισσότερο από επιστήμη, ήταν μια οδός σοφίας.

Ένα αιώνα αργότερα, ο Βοήθιος (Boezio) (480-524 μ.Χ.) στο έργο του De institutione musica, επεκτείνει τη σκέψη του Άγιου Αυγουστίνου. Χωρίζει τη μουσική σε τρεις κατηγορίες, που τις κατατάσσει κατά σειρά σπουδαιότητας: Πρώτη είναι η musica mundana, η οποία συνδέει τη μουσική με την κοσμική τάξη, με τις κινήσεις των πλανητών, με τις αλλαγές των εποχών, με τα στοιχεία της φύσης. Δεύτερη η musica humana, η οποία επιβεβαιώνει τον δεσμό μεταξύ σώματος και ψυχής, και τρίτη η musica instrumentalis, η μουσική όπως την καταλαβαίνουμε σήμερα, και η οποία περιλαμβάνει τη φωνητική και την ορχηστρική μουσική. Θεωρούσε ο Βοήθιος ότι πραγματικός μουσικός δεν είναι ο συνθέτης ή ο εκτελεστής, αλλά εκείνος που χρησιμοποιεί τη λογική για να καταλάβει τους νόμους της μουσικής, και μέσω αυτών, την τάξη του κόσμου.

Τη θεωρία του Πυθαγόρα, όπως αναπτύχθηκε και εξελίχθηκε και από τους προαναφερθέντες, την ανέφεραν συνεχώς και σε μεταγενέστερα μουσικά εγχειρίδια, μέχρι τα μέσα του 18^ου αιώνα, την απεικόνιζαν στη μεσαιωνική, αναγγεννησιακή και νεώτερη εικονογραφία. Αποτελεί, τουλάχιστον για την ευρωπαϊκή διανόηση, το αρχέτυπο της καταγωγής της μουσικής, τον τόπο ίδρυσης της «θεϊκής» επιστήμης των αναλογιών[3].

Η νομική επιστήμη του 18^ου και του 19^ου αιώνα, επίσης χρησιμοποίησε, όπως σημειώνεται, τη γεωμετρία ως σημείο αναφοράς και έμπνευσης. Συχνότατη ήταν η σύγκριση του Ευκλείδη με τους μεγάλους θεωρητικούς του ρωμαϊκού δικαίου[4].

            Τον 18^ο αιώνα, ο Diderot έγραφε ότι η μουσική έχει αρχές απαράλλακτες και μια θεωρία[5], αλήθεια, γνωστή στους αρχαίους. Αναγνώριζε ότι ο Πυθαγόρας έθεσε τα πρώτα θεμέλια της επιστήμης των ήχων και, παρ’ό,τι, όπως πίστευε ο Diderot, αγνοούσε ο Πυθαγόρας τον τρόπο με τον οποίο το αυτί εκτιμά τους ήχους και τις σχέσεις τους, ανακάλυψε εν τούτοις ότι η σύλληψη αυτών των σχέσεων είναι η πηγή, η προέλευση της μουσικής ευχαρίστησης. Δεν είναι όμως μόνο της μουσικής ευχαρίστησης πηγή, η σύλληψη των σχέσεων, λέει ο Diderot. «Η ευχαρίστηση, γενικά, συνίσταται στη σύλληψη των σχέσεων. Η αρχή αυτή ισχύει και για την ποίηση, και για τη ζωγραφική, και για την αρχιτεκτονική και για την ηθική, για όλες τις τέχνες και για όλες τις επιστήμες. ... και αυτή η αρχή θα πρέπει να αποτελέσει τη βάση ενός φιλοσοφικού δοκιμίου περί της προτίμησης, αν βρεθεί ποτέ κανένας αρκετά καταρτισμένος ώστε να επιτύχει μια γενική εφαρμογή αυτού σε όλα όσα αυτό περιλαμβάνει»[6].

«Υποχώρηση» του θεϊκού και μοναδικοποίηση του ατόμου

            Κατά κάποιον τρόπο, όλη η μεσαιωνική μουσική μπορεί να ερμηνευθεί με βάση τη σύλληψη περί ενός κόσμου κλειστού και τέλειου, αφού έχει δημιουργηθεί από τον Θεό κατ’εικόνα του. Η μονωδία του Γρηγοριανού άσματος εκφράζει την κοινή πίστη όλων των γενεεών μέχρι τότε.

            Αρχές της δεύτερης χιλιετίας μ.Χ., στη Δύση εμφανίζεται η πολυφωνία, και πάλι στους κόλπους της θρησκευτικής μουσικής, στους γοτθικούς καθεδρικούς ναούς[7]. Επεκτείνεται στα περισσότερα μουσικά είδη, και θρησκευτικά και κοσμικά. Μπορεί κανείς και πάλι να μιλήσει για μια αρμονία, για μια αρμονία διαφορετικών φωνών, που εξασφαλίζει στο κέντρο του έργου την ύπαρξη μιας τάξης, αρμονία μουσική που παραπέμπει στην ουράνια αρμονία. Περιγράφεται η πολυφωνική μουσική και ως μια μορφή διαμεσολάβησης μεταξύ του εδώ και του επέκεινα, ως μια θεμελιώδης σχέση μεταξύ του ορατού και του αοράτου. Από την άλλη πλευρά – ως παραλληλισμός - και κοινωνιολογικά είναι πολύ ενδιαφέρουσα η εξέλιξη: Η κοινωνία που εκφράζεται μέσω της πολυφωνίας, είναι μια κοινωνία με ισχυρή ιεραρχική διάρθρωση, που όμως μαθαίνει να αναγνωρίζει τις διαφορές που την συνθέτουν. Ανεβαίνουν οι νέες κοινωνικές τάξεις των αστών, των εμπόρων, των βιοτεχνών, με τις οποίες τάξεις θα πρέπει να μάθουν να ζουν οι φεουδάρχες. Κοινότητες οργανώνονται και επαναστατούν, διεκδικούν δικαιώματα και ελευθερίες.

            Στην περίοδο της αναγέννησης, υποχωρεί η θεοκρατική αντίληψη της ζωής στην Ευρώπη και έρχεται στο προσκήνιο το άτομο. Αυτό είναι ιδιαιτέρως σαφές στην τέχνη και στα έργα της. Η μουσική φαίνεται να αντιδρά λίγο πιο αργά, αλλά στον 16^ο αιώνα γίνεται μια πραγματική επανάσταση με την εμφάνιση της όπερας και των κονσέρτων[8]: Οι μουσικοί αποκτούν ένα μουσικό λεξιλόγιο ικανό να εκφράσει την ατομική συγκίνηση, αλλά και τη σχέση του ατόμου με την ομάδα, κάτι που σε προγενέστερους χρόνους ήταν αδιανόητο.

            Πλέον το ωραίο δεν είναι απόλυτο και θεϊκό, παρά καθίσταται υποκειμενικό και ανθρώπινο. Η μουσική δεν έχει πλέον ως σκοπό να αντανακλά την αρμονία της Δημιουργίας, αλλά απλώς να ευχαριστεί και να μας προκαλεί ποικίλα πάθη, όπως γράφει ο Descartes στο έργο του του 1618 «Compendium Musicae». Το άτομο γίνεται υποκείμενο και αποδέκτης της μουσικής. Το 1597 δημιουργείται η πρώτη όπερα στην ιστορία της μουσικής, η Δάφνη του Jacopo Peri, η οποία, σύμφωνα με τις τότε μαρτυρίες συγκλονίζει τις ψυχές των ακροατών. Επίσης, από το τέλος του 17^ου αιώνα το concerto αντιπαρατάσσει τον σολίστα και την ορχήστρα, και αποτελεί αυτό ένα είδος μικρογραφίας της σχέσης ατόμου/κοινωνίας, η οποία σχέση θα σημαδέψει αργότερα τον ρομαντισμό.

            Επί αιώνες, λοιπόν, η μουσική διδασκόταν ως επιστήμη, ως η τέχνη των αριθμών, πλέον εμφανίζεται ως αδελφή της ρητορικής και της τραγωδίας. Αυτό, βέβαια, δεν σημαίνει ότι έπαψε να θεωρείται η μουσική και ως η επιστήμη ή η τέχνη συνδυασμού τόνων ή ήχων. Άλλωστε η έννοια της ηχητικής δομής (sound structure) έχει μεγάλη σημασία για το μεταφυσικό ερώτημα περί της ταυτότητας ενός μουσικού έργου[9]. (Φαίνεται πάντως, πως η επανανακάλυψη της σχέσης αυτής μεταξύ ρητορικής και μουσικής έχει παίξει μεγάλο ρόλο και στην ιδιαίτερη επανεκτίμηση της μουσικής μπαρόκ, κατά τα τέλη του 20^ου αιώνα[10]. )

Τραγούδι και δίκαιο

            Τα πολυφωνικά ρεπερτόρια της Αναγέννησης είναι μάρτυρες του εμβρυακού σχηματισμού μιας σύγχρονης ευρωπαϊκής σύλληψης της μουσικής. Ήσαν δομημένα σύμφωνα με διαδικασίες αντιστικτικής πρακτικής και υπάκουαν σε προσταγές εκλέπτυνσης, διάκοσμου, ισορροπίας, και καλού γούστου, οι οποίες, παρ’ό,τι προέρχονταν, κατάγονταν, από αρχαίες ρητορικές πρακτικές, συγχρόνως προανήγγελλαν μια μελλοντική αισθητική[11].

            Τα μεγάλα αναγεννησιακά κινήματα θρησκευτικής μεταρρύθμισης έπρεπε να αντιμετωπίσουν με κάποιον τρόπο τις παραδόσεις τραγουδιού που είχαν αναπτυχθεί στους κόλπους της καθολικής λειτουργίας κατά την προηγούμενη χιλιετία, είτε αυτό σήμαινε να τις αποκαθάρουν, να δημιουργήσουν εναλλακτικές λύσεις, ή να τις καταργήσουν. Το πρόβλημα βασικά ήταν ότι και στο κοσμικό και στο θρησκευτικό πεδίο, το τραγούδι ασκούσε επιρροή ανησυχητική και ύποπτη – κατά μια άποψη.

            Έτσι, άρχισαν να «νομιμοποιούν» αρχαία παγανιστικά τραγούδια – όπως του Ορφέα και των «διαδόχων» του, βλ. Πυθαγόρα – εξομοιώνοντάς τα προς σύγχρονα θρησκευτικά.

            Απολύτως διαφορετική ήταν η αντιμετώπιση του Ορφέα από τον ιταλό νομικό φιλόσοφο Vico στο έργο του «Scienza nuova». Ο Vico απέδωσε στο αρχαίο τραγούδι νέες δυνάμεις και έναν χωρίς προηγούμενο ρόλο στην εξέλιξη των κοινωνιών. Απέρριψε την περίπτωση να ενσωμάτωνε το τραγούδι εσωτερική πρωτοχριστιανική φιλοσοφία, αλλά συγχρόνως δέχθηκε το ότι επρόκειτο για μια απαραίτητη αλήθεια άλλου είδους, επιβεβαιώνοντας έτσι τη θεϊκή του δύναμη και απομακρύνοντας κάθε στίγμα δαιμονισμού. Επιπλέον επεξέτεινε τις αρχές αυτές σε όλες τις αναπτυσσόμενες κοινωνίες, προτείνοντας έτσι μια νέα εθνογραφία τραγουδιού παράλληλα με τη νέα του ιστορία.

            Υποστήριξε ότι σε όλα τα ευγενή έθνη, οποιεσδήποτε και αν ήσαν οι ιδιαιτερότητές τους, υπήρξαν 3 εξελικτικά στάδια: μια εποχή θεών, μια εποχή ηρώων και μια εποχή ανθρώπων. Κατά την άποψή του, οι άνθρωποι των θεϊκών και των ηρωικών εποχών δεν διέθεταν ορθολογιστική, φιλοσοφική γνώση. Είμαστε εμείς που με τον παρεμβαίνοντα ορθολογισμό μας και τον ιστορικό εθνοκεντρισμό μας τους αποδίδουμε μια τέτοια γνώση.

            Ο Vico μεταφράζει τον Ορφικό μύθο ως μια φαντασιακή οικουμένη για την καθιέρωση των ευγενών εθνών μέσω της κωδικοποίησης σε τραγούδι των θεϊκών νόμων και των ιδιωτικών θεσμών. Μέσω του μυθικού τραγουδιού, λέει, ο Ορφέας «πρώτα ίδρυσε και κατόπιν επιβεβαίωσε την ανθρωπότητα στην Ελλάδα (SN 81). Οι χορδές της λύρας του ήσαν αντίστοιχα οι χορδές της θεϊκής πρόνοιας που δέσμευε τους ημιανθρώπους της θεϊκής εποχής στα νέα τους ανθρώπινα καθήκοντα της ηρωικής εποχής (SN 523). Το τραγούδι του ήταν μια δύναμη θεοποίησης, υμνητική των θεών, μέσω της οποίας οι ηρωικοί αριστοκράτες κυβερνούσαν τους υποτελείς και πληβείους (SN 661). Και ο θάνατός του στα χέρια των Βακχών ενσωμάτωνε την επανάσταση αυτών των πληβείων και την παρακμή του δικαίου της ηρωικής εποχής, παρακμή που θα οδηγούσε τελικά στην εποχή των ανθρώπων.

            Ο Rousseau στο Essai sur l’origine des langues περιγράφει δυνάμεις του τραγουδιού με τρόπο συγχρόνως όμοιο και ανόμοιο με αυτόν του Vico.

            Και για τον Rousseau όπως και για τον Vico, οι αστικές κοινωνίες ξεκίνησαν με τα άσματα που περιέγραφαν ιστορίες. Σε αυτά οι άνθρωποι εκείνων των αρχαίων κοινωνιών κωδικοποίησαν τις ιστορίες τους και τους νόμους τους. Λέει συγκεκριμένα ο Rousseau ότι «οι πρώτες ιστορίες, οι πρώτες καταγγελίες, οι πρώτοι νόμοι ήσαν σε στίχο». Και αυτός υποστήριξε ότι η ποίηση προηγήθηκε της πρόζας. «Ήταν επόμενο», γράφει, «αφού τα πάθη μίλησαν πριν από τον ορθό λόγο». Και αυτή η ποίηση, αυτή η ιθαγενής έκφραση, δεν ήταν τίποτε άλλο παρά τραγούδι. Γράφει ότι «στην αρχή δεν υπήρχε άλλη μουσική από τη μελωδία, ούτε άλλη μελωδία από τον ποικιλόχρωμο ήχο της λέξης* οι προφορές έφτιαξαν το τραγούδι, οι ποσότητες έφτιαξαν το μέτρο και οι άνθρωποι μίλησαν τόσο με ρυθμό όσο με αρθρώσεις και ήχους. Το να μιλάς και να τραγουδάς ήταν παλαιότερα το ίδιο πράγμα, λέει ο Στράβων» (κεφ. 12).

            Το 1743, που ο Vico ολοκλήρωνε την 3^η έκδοση της Scienza nuova και ο Rousseau εγκαθίστατο στη Βενετία, ο λομβαρδός Lorenzo Boturini Benaduci ήταν στη φυλακή της Πόλης του Μεξικού. Είχε πάει στη Νέα Ισπανία 8 χρόνια πριν, και εξερευνούσε πόλεις, χωριά, μάζευε ιστορικό υλικό για να καταγράψει τον ιθαγενή πληθυσμό των Μεξικανών. Μετά από μερικούς μήνες στη φυλακή, τον απέλασαν στην Ισπανία και κατάσχεσαν το υλικό που είχε συλλέξει – ένα «μουσείο» από εκατοντάδες έγγραφα και τεχνουργήματα που χρονολογούνταν πριν και μετά την Ισπανική κατάκτηση.

            Το 1746 εξέδωσε στη Μαδρίτη ένα είδος σύνοψης, 197 σελίδων, του σχεδίου του περί μιας μεγαλειώδους Historia general de la América septentrional, την Idea de una nueva historia general de la América septentrional, μαζί με έναν κατάλογο των εγγράφων που είχε χάσει.

            Παρ’ό,τι δεν αναφέρει πουθενά στο έργο αυτό τον Vico, δανείζεται πολλές από τις εννοιολογικές του κατασκευές, της Scienza nuova. Αμέσως μετά τη δημοσίευσή του, κατηγορήθηκε για αντιγραφή των ιδεών του Vico, γι’αυτό στα επόμενα έργα του αναφέρθηκε σαφώς στην οφειλή του στον Vico.

            O Boturini υιοθέτησε το βασικό περίγραμμα της ιστοριογραφίας του Vico: Οργάνωσε την ιστορία του Μεξικού με βάση τις τρεις εποχές του Vico και περιέγραψε καθεμία από αυτές. Ως έναρξη δε της ιστορίας του θεώρησε το χρονικό σημείο που διασκορπίσθηκαν οι φυλές μετά τη Βαβέλ, διαφωνώντας έτσι ανοιχτά με εκείνους που πίστευαν ότι οι ανθρώπινες κοινωνίες στο Μεξικό εμφανίσθηκαν πιο πρόσφατα από τις κοινωνίες του λεγόμενου «παλαιού κόσμου».

            Η μερίδα του λέοντος στο βιβλίο του αφορά στην ανάλυση της ποιητικής σοφίας και των ποιητικών της χαρακτήρων. Σύμφωνα με τον Boturini, κατά την έναρξη της εποχής των ηρώων αναδύθηκε η νέα γλώσσα του τραγουδιού παράλληλα με τη συνεχιζόμενη σιωπηλή, συμβολική γλώσσα, κατάλοιπο της εποχής των θεών. Οι ποιητικοί χαρακτήρες πήραν τη μορφή, μεταξύ άλλων, των cantares των Náhuatl, τα οποία μετέδιδαν το δίκαιο και την ιστορία των ιθαγενών. Ο Boturini τα συνέκρινε με τους ηρωικούς ύμνους που αποδίδονται στον Όμηρο και στον Ορφέα. Πίστευε ότι η καταγωγή των cantares έφθανε πίσω στην πρώτη εμφάνιση αρθρωμένης γλώσσας των Ινδιάνων και ότι είχαν μεταδοθεί αυτά προφορικά στη διάρκεια πολλών αιώνων, πριν καταγραφούν στο αλφάβητο των Náhuatl, μετά την ισπανική κατάκτηση.

Ο μουσικός κανόνας ως έκφραση του σχηματισμού έθνους – κράτους

            Ο Γερμανικός κλασσικός κανόνας των μουσικών έργων – ο οποίος δεν «ανήκει» αποκλειστικά στη Γερμανία – κατέστη κυρίαρχη πολιτισμική μορφή, μας λέει η Lydia Goehr, γύρω στα 1800, όταν η μουσική έγινε αυτόνομη - δηλαδή δεν ήταν απαραίτητο να συνοδεύει μια παράσταση ή κάποια εκδήλωση - και ιστορική. Τότε περίπου αναπτύχθηκε η έννοια του έργου και της απόλυτης μουσικής. Τότε ξεκίνησε και η αστική εποχή των δημόσιων αιθουσών συναυλιών και των έργων κατόπιν παραγγελίας, οπότε και απέκτησαν νέους ρόλους οι συνθέτες, οι εκτελεστές, το κοινό, οι κριτικοί. Την εποχή εκείνη, όπως επισημαίνει η Goehr, κυριαρχούσε στη Γερμανία ο ρομαντισμός και ο ιδεαλισμός. Επιπλέον, οι προηγούμενες μορφές θρησκευτικής αυθεντίας είχαν «αντικατασταθεί» από κοσμικές πλέον μορφές πολιτισμικής αυθεντίας, με ανάλογες φιλοδοξίες και ανησυχίες.

            Ένα ποίημα, με τον τίτλο ακριβώς «Κανόνας»[12] γράφτηκε και εκδόθηκε το 1814, από έναν αριστοκράτη ταξιδευτή, οποίος είχε γεννηθεί στη Γαλλία και κατά τη διάρκεια των επαναστατικών πολέμων διέφυγε με τους γονείς του στο Βερολίνο, όπου και «γερμανοποίησε» το όνομά του σε Adalbert von Chamisso. Αυτός ήταν περισσότερο γνωστός για τις «Θαυμαστές ιστορίες του Πέτερ Σλέμιλ» (Peter Schlemihls wundersame Geschichte), που είχε γράψει το 1813 και εξέδωσε το 1814. Στο έργο αυτό περιλαμβανόταν ένα «καλλιτεχνικό παραμύθι» (Kunstmärchen), συμβολή στον Γερμανικό ρομαντισμό, η ιστορία «της σκιάς». Είναι η ιστορία ενός άνδρα που πουλάει τη σκιά του με αντάλλαγμα την υπόσχεση άμεσης ευτυχίας και αφομοίωσης σε μια κοινότητα στην οποία μόλις έχει φτάσει σαν ξένος. Σύντομα όμως μαθαίνει ότι η υπόσχεση είναι ψεύτικη, διότι, παρ’ό,τι αποκτά ένα «χαρούμενο πορτοφόλι» (Glückssäkel) του κοστίζει αυτό την ανθρωπιά του. Το νόημα είναι ότι δεν υπάρχει ευτυχία χωρίς βάσανα, ούτε ατομική ευχαρίστηση χωρίς κοινότητα, ούτε ιστορία χωρίς θνητότητα, ούτε σοφία χωρίς αναγνώριση ότι υπάρχουν όρια σε όσα μπορούμε να μάθουμε.

            Η σκιά αποτελεί το επίκεντρο και άλλων έργων, όπως στο «Ελιξήριο του Διαβόλου», του Χόφμαν, στο παραμύθι του Άντερσεν, «Η Σκιά», στην όπερα του Ρίχαρντ Στράους, «Γυναίκα χωρίς σκιά». Ο Άντερσεν, στο παραμύθι αυτό του 1847 συνδέει το θέμα της σκιάς με εκείνο του κανόνα. Μιλάει για έναν επιστήμονα ο οποίος έχοντας προδώσει την αφοσίωσή του στις αξίες – κανόνες «του αληθινού, του καλού και του ωραίου», προσπαθεί να αποκατασταθεί ηθικά αλλά ανακαλύπτει ότι είναι πια πολύ αργά.

            Το θέμα της ιστορίας είναι ότι ο άνθρωπος, χάνοντας τη σκιά του έχασε τη βάση του. Διότι η σκιά δεν είναι τίποτα παρά μόνον η αντανάκλαση ενός ανθρώπου, απλωμένη στο έδαφος. Η αλληγορία γίνεται σαφέστερη, αν αλλάξει ο εστιασμός από την απώλεια που υπέστη το άτομο σε εκείνη που υπέστη η κοινότητα. Ο Τόμας Μαν επίσης έγραψε το 1911 ένα δοκίμιο με τίτλο «Chamisso», όπου περιγράφει έναν μοναχικό άνδρα, που θα μπορούσε να είναι ο Σλέμιλ ή ο ίδιος ο Καμίσσο, ο οποίος, έχοντας αφήσει τη χώρα στην οποία γεννήθηκε, βρίσκεται σε μια ξένη χώρα και αμέσως χάνει τη σκιά του – αφού ένας άνθρωπος χωρίς πατρίδα είναι ένας άνθρωπος χωρίς σκιά. Σημειώνει δε ο Μαν, ότι «Η Σκιά στον Πέτερ Σλέμιλ είναι ένα σύμβολο της αστικής αλληλεγγύης και του αισθήματος του ανθρώπου ότι ανήκει κάπου»[13].

Δημιουργία μουσικής – Δημιουργία δικαίου

                             

            Κανείς δεν αμφισβητεί ότι η μουσική, αλλά και γενικότερα η τέχνη δημιουργείται. Όπως σημειώνεται, «δεν υπάρχει τίποτα το κακό στο να εκλάβουμε τη σύνθεση ως ένα είδος δημιουργικής ανακάλυψης»[14]. Επίσης κανείς δεν αμφισβητεί ότι το θετικό δίκαιο δημιουργείται[15]. Στο πεδίο των τεχνών, η βασική διαφωνία αφορά τα ζητήματα, αφενός ποιοί είναι οι δημιουργοί, αφετέρου με ποιόν τρόπο λαμβάνει χώρα η δημιουργία. Παρόμοια ερωτήματα μπορούν να τεθούν και για το δίκαιο. Όταν ο νόμος ερμηνεύεται από δικαστές ή, γενικότερα, νομικούς, δημιουργεί η πράξη αυτή νέους νόμους, τροποποιεί έναν ήδη υπάρχοντα νόμο, ή απλώς αποσαφηνίζει τον νόμο[16]; Ένα ερώτημα που επίσης απασχολεί και μουσικολόγους[17] και νομικούς, και στο οποίο έχουν δοθεί περισσότερες απαντήσεις είναι το αν η πρόθεση του αρχικού δημιουργού, δηλαδή του συνθέτη ή του νομοθέτη, καθορίζει το νόημα ενός έργου, μουσικού[18] ή νομοθετικού, ή αν, αντίθετα ένα τέτοιο έργο θα πρέπει να θεωρηθεί ως αυτόνομη δημιουργία[19].

            Η μουσική, λένε, αν βέβαια θεωρήσουμε ότι προσδιορίζει αυτή τον ήχο, τον τόνο ή την αρμονία της φύσεως, είναι συγχρόνως, αφενός μορφή και έκφραση ενός προγενέστερου, καταγωγικού, δικαίου, αφετέρου η αόρατη ή φασματική αλήθεια εκείνου[20]. O Wittgenstein υποστήριζε ότι δεν μπορούμε να βρούμε το νόημα ενός μουσικού κομματιού, μελετώντας μόνον αυτό το ίδιο[21]. Θα πρέπει να αντιμετωπίζουμε τη μουσική ως μια πράξη επικοινωνίας, και για να γίνει αυτό, απαραίτητο είναι να λάβουμε υπόψη και το πώς προσλαμβάνεται το μουσικό κομμάτι από τον ακροατή[22].

            Η κοινωνική πρακτική του δικαίου, επισημαίνεται, προϋποθέτει, όχι μόνο κείμενα – που, άλλωστε, μπορεί και να μην υπάρχουν – αλλά και την εφαρμογή των κειμένων αυτών στην πράξη. Κάποιοι από τους εκπροσώπους του Νομικού Ρεαλισμού, της αμερικανικής αυτής κίνησης η οποία αναπτύχθηκε ιδιαίτερα κατά τον Μεσοπόλεμο, υποστήριξαν ότι τα νομικά κείμενα δεν αποτελούν δίκαιο παρα μόνο πηγές δικαίου. Στο σημείο αυτό εντοπίζουν κάποιοι σύγχρονοι ερευνητές της σχέσεως μουσικής και δικαίου την αναλογία μεταξύ αυτών: Και η μουσική προϋποθέτει «κείμενο», την παρτιτούρα, το οποίο όμως θα πρέπει να ζωντανέψει μέσω μιας ενέργειας, της ερμηνείας του[23]. Η παρτιτούρα αποτελεί απλώς μια σειρά οδηγιών προς τον εκτελεστή, ερμηνευτή[24].

Η μουσική και η τέχνη γενικότερα ως ερμηνευτικό φαινόμενο

            Αυτό που σιγά-σιγά διαφαίνεται, είναι ότι το μουσικό έργο, όπως και κάθε έργο τέχνης αναπαριστά πάντα κάτι, είτε ευθέως είτε μέσω μιας αναφοράς ή μιας παραπομπής σε κάτι άλλο - θεμελιώδης θέση, μεταξύ άλλων και του Emilio Betti, νομικού και φιλοσόφου[25]. Επισήμανε αυτός ότι το γεγονός ότι η καλλιτεχνική δημιουργία δεν είναι ποτέ μια δημιουργία εκ του μηδενός (ex nihilo), παρά πάντοτε ένα μόρφωμα που καθορίζεται από ψυχικές καταστάσεις και βιωματικές εμπειρίες ... ώθησε κάποιους να την χαρακτηρίσουν ως εγχείρημα και ως ερμηνεία και να εξισώσουν κατά κάποιον τρόπο τον καλλιτέχνη που δημιουργεί το έργο τέχνης με τον ερμηνευτή που το αναπαράγει. Όμως μια τέτοια σύγκριση δεν είναι καθόλου σωστή. Δεν είναι θεμιτό να εξομοιώνουμε δημιουργία και ερμηνεία, ισχυριζόμενοι ότι ένα καλλιτεχνικό προϊόν προκύπτει από μια διαδικασία ερμηνευτικής διαμόρφωσης των βιωμάτων μας. Και αν είναι αλήθεια ότι ο καλλιτέχνης δεν δημιουργεί εκ του μηδενός, πάντως παράγει μια μορφή πρωτότυπη, προβαίνει σε μια δημιουργική διαδικασία η οποία καταλήγει συχνά να παραμορφώνει εντελώς τις βιωθείσες από αυτόν συγκινήσεις.

            Αυτό ισχύει – αν ισχύει – αναφορικά με τον τρόπο πρόσληψης από τον καλλιτέχνη των διαφόρων γεγονότων, που μπορεί να τον αφορούν προσωπικά μπορεί και όχι. Γενικότερα όμως, η καλλιτεχνική δημιουργία και ειδικότερα η μουσική μπορεί να εκφράζει όπως ήδη είδαμε, απόψεις και θέσεις της κάθε εποχής. Και αυτό μπορεί να είναι άλλοτε σαφέστερο και άλλοτε λιγότερο σαφές. Είναι λιγότερο σαφές στα «καθαρά» μουσικά έργα, είναι περισσότερο σαφές στα μουσικά έργα που συνοδεύονται από λόγο ή/και εικόνα, π.χ. στα τραγούδια και στην όπερα. Όπερες π.χ. που έχουν εκτυλίσσονται σε εξωτικά μέρη, όπως η Αΐντα του Βέρντι ή η Θαΐς του Massenet, εμμέσως περνάνε εικόνες του άλλου, του εξωτικού, εικόνες που συχνότατα δεν είναι τόσο αθώες και αμερόληπτες, παρά εξαρτώνται από την οπτική γωνία από την οποία τις βλέπει – ή θέλει να τις βλέπει – ο εκάστοτε αφηγητής. Μέσω δε αυτών των εικόνων μπορεί να περνάνε και ιδέες περί δικαίου. Άλλωστε, οι νομικές αφηγήσεις είναι λεκτικές εικόνες που μπορεί να παρουσιάζουν είτε κάποια νομική θεωρία είτε γενικότερα ιδέες περί δικαιοσύνης, ανθρωπίνων δικαιωμάτων, κράτους. Μεταδίδονται μέσω μιας ποικιλίας κειμένων και μέσων γενικότερα, άλλα από τα οποία είναι καθαρά νομικά, άλλα όμως όχι. Οι νομικές αφηγήσεις αποτελούν τμήμα του κοινωνικοπολιτισμικού διαλόγου που αντανακλά και υποστηρίζει μια συγκεκριμένη ιεράρχηση αξιών μέσα στον διανοητικό ανταγωνισμό του μετααποικιακού μας κόσμου.

            Παράδειγμα πολύ ενδιαφέρον τέτοιων, μη αθώων, νομικών αφηγήσεων, είναι οι θέσεις του Said στο έργο του Οριενταλισμός, αλλά και σε μεταγενέστερα. Ο λεγόμενος «αποικιακός κανόνας» όριζε ότι το δίκαιο του αποικιοκράτη επέβλεπε, επιτηρούσε τους υφιστάμενους στις αποικίες του νομικούς πολιτισμούς. Καθιερώνοντας, λοιπόν, και ισχυροποιώντας τον αποικιακό κανόνα, το δίκαιο καθίσταται ένα είδος υποσυνείδητης δύναμης κρυμμένης πίσω από λεπτομέρειες γραφειοκρατικών κειμένων, όπως διαταγών, συλλογών νόμων και αποφάσεων, μεταφράσεων νομικών κειμένων, εισηγητικών εκθέσεων, σχολιασμών νομικών κειμένων, εγχειριδίων που χρησιμοποιούνται για μαθήματα και εξετάσεις. Σε αυτές τις «περιθωριακές» σημειώσεις της ξένης κατοχής έγκειται η συμβολική σημασία του Οριενταλισμού, όπως υποστηρίζει ο Said. Ακόμα και αν φαίνονται ανιαρά και άνευ σημασίας κάποια τέτοια κείμενα, αποτελούν τμήμα ενός λόγου που τοποθετεί την Ανατολή και οτιδήποτε ανατολικό σε μια ξεχωριστή θέση μέσω της κειμενικής της αναπαράστασης. Δηλαδή, οι νομικές αφηγήσεις αναμφισβήτητα υπάρχουν και εκτός του καθαρά νομικού υλικού – δηλαδή σε μυθιστορήματα, σε θεατρικά έργα, σε κινηματογραφικές ταινίες – παρ’ό,τι σπάνια αναγνωρίζονται ως τέτοιες.

            Το επιχείρημα, δηλαδή, του Said είναι ότι πολλές κειμενικές αναπαραστάσεις της Ανατολής, αποτελούν έναν λόγο μέσω του οποίου η Δύση παρουσιάζει την Ανατολή και μιλάει για λογαριασμό της. Στις αναπαραστάσεις αυτές, η Ανατολή κατά κανόνα παρουσιάζεται ως οπισθοδρομική, χαοτική αλλά εξωτική, ως ο «Άλλος», τη στιγμή που η Δύση είναι μοντέρνα, ομαλή, εν τάξει. Μέσω μιας τέτοιας αφηγήσεως, η Δύση κερδίζει μια στρατηγική θέση από την οποία μπορεί να κυττά  και να αποδίδει χαρακτηριστικά στην Ανατολή. Έτσι, οι κειμενικές αφηγήσεις δεν είναι ουδέτερες περιγραφές, παρά αποτελούν ισχυρές λεκτικές εικόνες, οι οποίες κατασκευάζουν γνώση, δίνουν πληροφορίες στη φαντασία και μετατρέπονται σε πρακτικές στο νομικό και στο διοικητικό πεδίο. Τα κείμενα, κατ’αυτόν τον τρόπο, καθίστανται αρχεία στα οποία έχουν κωδικοποιηθεί αυτές οι εικόνες[26].

Η μουσική ως γλώσσα

            Συντασσόμενος ο νομικός και μέγιστος θεωρητικός της μουσικής Schenker[27] προς την άποψη του Schopenhauer[28], χαρακτήριζε το δίκαιο ως μια μη αμιγή ουσία, στην οποία έχει προστεθεί ένα ποσοστό αυθαιρεσίας και ισχύος. Αντιστοιχούσε έτσι, με αυτόν τον χαρακτηρισμό, το δίκαιο προς τη μουσική[29].

            Μελετούσε, έκρινε, τις συνθέσεις έχοντας ως πρότυπο τη ζωή. Αναγνώριζε, λοιπόν, και σε αυτές, την τάση για αναπαραγωγή και επέκταση. Αυτή, σύμφωνα με μια άποψη, αποτελεί και βασική διαφορά μεταξύ του Schenker και του Schönberg: Για τον τελευταίο, ένα μουσικό κομμάτι αποτελεί μια γλωσσσολογική δημιουργία[30], που ως τέτοια μπορεί να την καταλάβει κάποιος μόνον εφόσον κατέχει τους κανόνες συντακτικού και γραμματικής στους οποίους το κομμάτι αυτό βασίζεται[31]. Αυτό, όπως σημειώνεται, σημαίνει αποξένωση της μουσικής από την κοινωνία, σε τέτοιον βαθμό, ώστε η ανεστραμμένη πορεία της προς τη σιωπή να καθίσταται ο λόγος ύπαρξής της[32].

            Ο Schenker ανήκε στους αυστηρούς φορμαλιστές, οι οποίοι δέχονται ότι η μουσική δεν έχει «εξωμουσικό» νόημα[33] – κάτι που, κατά μια άποψη, υποστηρίχθηκε κυρίως μετά τις απόπειρες πολυτονικότητας του Claude Debussy[34]. Οι μετριοπαθέστεροι φορμαλιστές, όπως ο Hanslick, απλώς αρνούνται, όπως σημειώνεται, την αισθητική σημασία του «εξωμουσικού» νοήματος. Δεν έχουν πρόβλημα με την ερμηνεία της μουσικής, η οποία αναφέρεται και σε μη μουσικούς παράγοντες, θεωρούν όμως μια τέτοια ερμηνεία απλοϊκή και ουσιαστικά αμφισβητήσιμη. Κατά την άποψή τους, η αισθητική αξία της μουσικής πηγάζει αποκλειστικά από την τελειότητα της εσωτερικής της δομής[35]. Όπως συγκεκριμένα δηλώνει ο Hanschlick: «Το περιεχόμενο της μουσικής είναι ηχητικά κινούμενες μορφές» (Der Inhalt der Musik sind tönend bewegte Formen)[36].

            Μελετώντας τις αντιστοιχίες δικαίου και μουσικής, παρατηρείται ότι στο δίκαιο, ο φορμαλισμός δημιουργεί ένα σύστημα δομημένο με βάση κανόνες, των οποίων το κύρος είναι ανεξάρτητο του δημιουργού, συντάκτη τους και των οποίων το νόημα μπορεί να προσδιορισθεί αντικειμενικά. Το δίκαιο που σχηματίζεται κατ’αυτόν τον τρόπο είναι, όπως επισημαίνεται, ερμητικά κλειστό. Το νόημά του και άρα και η νομιμότητά του προσδιορίζονται έσωθεν και δεν υποβάλλονται σε υποκειμενική ερμηνεία ούτε χρειάζονται έξωθεν νομιμοποίηση[37].

            Σύγχρονη αισθητική έκφραση των ιδεωδών του νομικού φορμαλισμού στη μουσική, θεωρείται ο κλασσικισμός[38]. Η κλασσική μουσική της περιόδου εκείνης αντικατέστησε τη μουσική μπαρόκ, στην οποία κυρίαρχη ήταν η προσωπικότητα του καλλιτέχνη, με γενικούς, αφηρημένους, κανόνες συνθέσεως. Έτσι, και εδώ παρατηρείται ότι οι δομές καθίστανται αυστηρότερες και κωδικοποιούνται οι κανόνες εκτέλεσης. Ένα μουσικό κομμάτι κρίνεται με βάση την εσωτερική του μορφή, χωρίς να ενδιαφέρει ιδιαίτερα το τί αναπαριστά προς τα έξω. Η μουσική εκείνης της περιόδου, όπως επισημαίνεται, δεν ήταν στην υπηρεσία κάποιου δικαστηρίου ή κάποιου Βασιλιά – όπως συνέβαινε με την προηγηθείσα αυτής μπαρόκ μουσική -, αλλά ούτε και στον εθνικισμό ή στην αναπαράσταση της φύσης ή στην αφήγηση ενός μύθου ή στη μεταβίβαση ενός συναισθήματος – όπως συνέβαινε με τη μεταγενέστερη αυτής ρομαντική μουσική[39]. Ήταν στην υπηρεσία αποκλειστικά του εαυτού της. Και ο κλασσικισμός στη μουσική, λοιπόν, αποτελεί ένα σύστημα ερμητικά κλειστό[40].

Η φιλοσοφία ως κοινός τόπος μεταξύ δικαίου και μουσικής

            Θεωρητικοί της μουσικής και συνθέτες, όπως ο Χάνσλικ και ο Βάγκνερ, υποστήριξαν ότι η μουσική είναι γλώσσα, διαφωνούσαν όμως ως προς τη φύση αυτής της γλώσσας. Ο Χάνσλικ υποστήριζε ότι η μουσική δεν εκφράζει παρά τον εαυτό της, ότι αναφέρεται μόνο σε μουσικές ιδέες. Ο Βάγκνερ πίστευε ότι η μουσική γλώσσα μπορεί να περιλαμβάνει και εξωμουσικές αναφορές.

            Ο Χάνσλικ αναφερόταν στην αναγκαιότητα των αριθμών, των μαθηματικών. Όμως θεωρούσε ότι δεν πρέπει να υπερεκτιμάται η σημασία τους σε μια ολοκληρωμένη σύνθεση. Όπως έλεγε, κανένας μαθηματικός υπολογισμός δεν μπαίνει ποτέ σε μια σύνθεση, είτε στην καλύτερη είτε στη χειρότερη. Οι δημιουργίες, έλεγε, των εφευρετικών μεγαλοφυΐων δεν είναι αριθμητικά αθροίσματα[41].

            O Wagner αντιμετώπιζε το συναίσθημα, όχι ως υποκειμενική αίσθηση αλλά ως μια συνειδητοποίηση της αξίας. Ανέπτυσσε δε την ανάλυσή του, του συναισθήματος, στο πλαίσιο των θεωριών του Schopenhauer, τις οποίες ο συνθέτης ευθυγράμμιζε με τη δική του γλωσσολογική προσέγγιση. Έλεγε λοιπόν:

            «Ο Schopenhauer θαυμάζει το ότι η μουσική μιλάει μια γλώσσα άμεσα καταληπτή από τον καθένα, αφού δεν χρειάζεται διαμεσολάβηση αφηρημένων εννοιών, κάτι που την διακρίνει απολύτως από την ποίηση, της οποίας το υλικό συνίσταται αποκλειστικά από έννοιες, τις οποίες χρησιμοποιεί για να οπτικοποιήσει την ιδέα. Διότι ..... είναι οι ιδέες του κόσμου και των ουσιαστικών του φαινομένων, κατά την έννοια του Πλάτωνα, αυτές που αποτελούν το «αντικείμενο» των καλών τεχνών. ... ενώ ο ποιητής διερμηνεύει (μεταφέρει) αυτές τις ιδέες στην οπτική συνείδηση μέσω της χρησιμοποίησης αυστηρά ορθολογιστικών εννοιών κατά τρόπο ιδιαίτερο ..., ο Schopenhauer πιστεύει ότι πρέπει να αναγνωρίσει στην ίδια τη μουσική μια ιδέα του κόσμου, αφού όποιος μπορέσει να τη μεταφράσει απόλυτα σε αφηρημένες έννοιες θα έχει βρεί μια φιλοσοφία για να εξηγήσει τον ίδιο τον κόσμο».

            Ο Wagner με τη σειρά του τόνιζε ότι η μουσική είναι επίσης μια ιδέα, αλλά μια ιδέα ιδιαίτερη – η ιδέα, όχι μιας καταληπτής μορφής αλλά του κόσμου στην ολότητα των σχέσεών του[42].

            Εν κατακλείδι, ο όρος μουσική εκφραστικότητα υποδηλώνει και μια μορφή ομοιότητας μεταξύ μουσικών δομών και ορισμένων φαινομένων που συνδέονται με αισθήματα και συναισθήματα. Οι δύο κύριες παραδόσεις αναφορικά με το σε τι μοιάζει η μουσική προέρχονται, όπως τόσα πράγματα στη φιλοσοφία, από τα κείμενα του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη.

Σύμφωνα με την πρώτη, που θα μπορούσε και να ονομασθεί «παράδειγμα εξωτερικότητας» (paradigm of externality) – Η Πολιτεία, 399 a-c & Οι Νόμοι, 654e-655b, 669c – είναι η ανθρώπινη εκφραστική συμπεριφορά, όπως εκδηλώνεται με την ανθρώπινη φωνή, τη σωματική κίνηση ή στάση, την έκφραση του προσώπου, κ.ο.κ.

Άλλοι υποστηρίζουν ότι η ανωτλερω θέση είναι εξαιρετικά στενή και θεωρούν ότι η μουσική έχει μάλλον ομοιότητα με «εσωτερικές» ψυχολογικές καταστάσεις. Αυτοί συντάσσονται με την Αριστοτελική παράδοση (Τα Πολιτικά, Βιβλίο VIII, κεφ. 5, 1340a-b) που θα μπορούσε να ονομασθεί «παράδειγμα εσωτερικότητας» (paradigm of internality)[43].

Οι κανόνες στη μουσική και στο δίκαιο

            Μια μουσική σύνθεση οφείλεται κατά πολύ στην ιδιοφυΐα, στο ταλέντο του συνθέτη. Όμως, για τη δημιουργία της απαιτείται μια συνειδητή οργανωτική δράστηριότητα. Δεδομένου δε, ότι συχνά (ίσως πάντα) το θέμα της σχετίζεται άμεσα ή έμμεσα με στοιχεία της κοινωνίας, εκεί μπορεί να θεωρηθεί ότι συναντώνται με τη δημιουργία δικαιικών ρυθμίσεων, που αντανακλούν (ή οφείλουν να αντανακλούν) την εκάστοτε κοινωνική πραγματικότητα.

            Σαφώς εκφράζει τη «συγγένεια» δικαίου και μουσικής, η απάντηση που δίνει ο Μανιάτης στο ερώτημα, αν υπάρχουν κανόνες στην τέχνη και ποιά είναι η έννοια αυτών. Όπως δηλώνει: «Η διαμόρφωση των καλλιτεχνικών κανόνων δεν είναι ... μια καθαρή εσωκαλλιτεχνική διεργασία, αν και εμφανίζεται ως τέτοια. Συμπυκνώνει, αποτυπώνει και εκφράζειι, στο χώρο της τέχνης, τον τρόπο κοινωνικής και οικονομικής και πολιτικής οργάνωσης της κοινωνίας στο συγκεκριμένο χρόνο, το επίπεδο της τεχνογνωσίας και των εφαρμογών της, την ιδιαίτερη ιστορία κάθε τέχνης...»[44].

            Και στην περίπτωση ακόμα που θα δεχόμαστε ότι ο μεγαλοφυής καλλιτέχνης βασίζεται κυρίως στην έμπνευσή του, άρα στις υποκειμενικές του εμπειρίες, και αυτό το στοιχείο δεν αποκλείει τη σχέση με το δίκαιο, ιδιαίτερα αν θεωρήσουμε ότι το δίκαιο έχει άμεση σχέση με την εκάστοτε επικρατούσα ηθική.

            Όμως φαίνεται ότι είναι αλήθεια πως και κάθε πρωτότυπη προσέγγιση έχει τη δική της ρουτίνα. Κανένας συνθέτης, όσο ευλογημένος και αν είναι με εφευρετικό μυαλό, δεν μπορεί να δημιουργήσει ένα σημαντικό έργο τέχνης, αν δεν μάθει να σέβεται τις συμβάσεις της ίδιας της μουσικής τέχνης[45].

            Δηλαδή, η «εξάρτηση» από το υπό ευρεία έννοια περιβάλλον, συνεπάγεται επίσης ότι και στη μουσική η έκφραση πηγάζει από, γράφεται από, ή εγγράφεται σε «νόμο» ή «νόμους»[46]. Η υποκειμενικότητα[47] απορρέει από αντικειμενική δομή, ο ειδικός σχηματισμός από το γενικό μοντέλο, και η συγκεκριμένη μουσική ελευθερία από αφηρημένη ανάγκη. Υπάρχει, δηλαδή, μια ιεραρχία στην οποία σύστημα και νόμος κυριαρχούν επί της ελευθερίας της έκφρασης. Όπως και σε κάθε νομικό σύστημα, έτσι και στη μουσική οι κανόνες, οι νόμοι ρυθμίζουν ιδιαίτερες ανάγκες και συνθήκες: οι κεντρομόλοι νόμοι της κατάταξης και της μίμησης ικανοποιούν το απαιτούμενο της ταυτότητας και οι κεντρόφυγοι νόμοι του ποικιλότροπου ανταποκρίνονται στην τάση για διαφοροποίηση, χωρίς την οποία η ταυτότητα θα ήταν α-σήμαντη επανάληψη[48].

            Η διαδικασία αυτή της βασιζόμενης σε συγκεκριμένη οργανωτική δραστηριότητα αλλά και της εκφράζουσας φιλοσοφικούς προβληματισμούς καλλιτεχνικής δημιουργίας, ίσως είναι ακόμα σαφέστερη στην περίπτωση των συνθετών του δεύτερου μισού του 20^ου αιώνα, όπως των Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, John Cage, Pierre Henry, Yannis Xenakis και άλλων. Οι συνθέτες αυτοί έκαναν τη μουσική μια τέχνη ριζικά εννοιολογική, τόσο από την άποψη της αρχιτεκτονικής του έργου όσο και από εκείνη της ίδιας της διαδικασίας της σύνθεσης, έτσι ώστε σε πολλές περιπτώσεις η μουσική αισθητική έγινε αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε μια ποιητική της κατασκευής[49].

            Βέβαια, η απόλυτα ορθολογική οργάνωση της σύνθεσης, ζητούμενο στην εποχή της σειριακής μουσικής (κυρίως κατά τη δεκαετία του 1950), αμφισβητήθηκε ως προς τη σκοπιμότητά της[50]. Το ίδιο αμφισβητήθηκε και αμφισβητείται από πολλούς νομικούς πλέον, η ορθολογική οργάνωση των δικαιικών ρυθμίσεων. Έστω και αν κάποιοι θέλουν να παραβλέπουν, είτε για λόγους ευκολίας είτε για λόγους συμφέροντος, το ότι το δίκαιο δεν μπορεί να είναι ένα σύστημα τεχνητό, στεγανοποιημένο, παρά θα πρέπει να εκφράζει τη νοοτροπία του κοινωνικού συνόλου στο οποίο απευθύνεται και τις σχέσεις του οποίου φιλοδοξεί να ρυθμίζει, η πραγματικότητα τους διαψεύδει. Αν πρόκειται για ρυθμίσεις, είτε «δανεισμένες»[51] από άλλα κράτη ή κοινότητες ανθρώπων, είτε κατασκευασμένες εξ αρχής, αδιαφορούσες όμως για τις πολιτισμικές καταβολές, για την ιστορία, για τη νοοτροπία των ανθρώπων στους οποίους απευθύνεται, θα πρόκειται για ρυθμίσεις αποτυχημένες.

Πολιτισμικές επιρροές

            Και η μουσική και το δίκαιο αποτελούν πολιτισμικές εκφράσεις της ζωής. Με δεδομένο, λοιπόν, αυτό, είναι λογικό να δεχθούμε ότι και η μουσική μπορεί να μοιράζεται μαζί με το δίκαιο – όπως και με άλλες πολιτισμικές εκφράσεις[52] – ορισμένα βασικά χαρακτηριστικά, μέσω των οποίων οι άνθρωποι διαμορφώνουν τις εμπειρίες τους[53].

            Σύμφωνα με μια πολύ ενδιαφέρουσα άποψη, η μουσική μπορεί να θεωρηθεί ως μέσον για την κατανόηση των μηχανισμών με τους οποίους σχηματίζεται και ενεργοποιείται η ταυτότητα του ανθρώπου. Έτσι, δηλώνεται για παράδειγμα από τον σύγχρονο γερμανό συνθέτη Wolfgang Rihm, ότι «η μουσική είναι για μένα η εσώτερη άγνωστη χώρα, όπου βλέπω τον εαυτό μου τον οποίο δεν γνωρίζω, και ενώπιον της οποίας επίσης νοιώθω μια γοητευτική ανασφάλεια[54].

            Συχνά αναφέρεται, όχι αδικαιολόγητα, ότι το καλλιτεχνικό νόημα έχει απολύτως αποικιοποιηθεί από τη δυτική θεωρία και τις διαχειριστικές υποστηρικτικές δομές της. Για παράδειγμα, η ακρόαση ενός μουσικού κομματιού, εκλαμβανόμενου ως προς τη δομή του ως μιας μορφής σονάτας, αποτελεί επίσης μια πολιτισμικά ειδική, χρωματισμένη, δομική περιγραφή, αφού σε μη δυτικούς πολιτισμούς μια τέτοια περιγραφή, στην καλύτερη περίπτωση θα έμενε αχρησιμοποίητη, αν δεν απαγορευόταν[55].

Παρατηρείται και εδώ, λοιπόν, ότι η καλλιτεχνική γενικά έκφραση, άρα και η μουσική ειδικά έκφραση, ακολουθεί παράλληλη «πορεία» με αυτή του δικαίου, στο πεδίο του οποίου είναι καταφανής η προσπάθεια επιβολής στα διάφορα δίκαια του κόσμου, των διαπνεόμενων από «δυτικές» αξίες δικαικών διατάξεων. Στον κόσμο της τέχνης, σημειώνεται, παρ’ό,τι πολλοί είναι αυτοί που θεωρούν ότι η αποικιοποίηση από τη Δύση απενοχοποιήθηκε, επικυρώθηκε, με το πέρασμα του χρόνου, όμως η ηθική διάσταση του φαινομένου δεν επιτρέπει μια τέτοια αντίληψη. Το γεγονός, δηλαδή, ότι η δυτική πολιτισμική αποικιοποίηση απέφυγε ως τώρα τον χαρακτηρισμό της ως καθαρού ρατσισμού έναντι των μη δυτικών πολιτισμικών εκφράσεων, αποτελεί, όπως τονίζεται, ένα φιλοσοφικό σκάνδαλο υψίστου βαθμού[56]. Προφανώς, τα ίδια ακριβώς μπορούν να λεχθούν και για την προσπάθεια – συχνότατα ευοδωθείσα – «εξαναγκασμού» κρατών εκτός του Δυτικού χώρου, να προχωρήσουν σε «νομικό δανεισμό», σε υιοθέτηση, δηλαδή, δικαιικών ρυθμίσεων δυτικών κρατών, με τη δικαιολογία ότι οι ρυθμίσεις αυτές αποτελούν πολύ πιο εξελιγμένες μορφές διαχειρίσεως του εν κοινωνία βίου των ανθρώπων.

Προφορικός λόγος – γραπτός λόγος

            Είναι ίσως περισσότερο σαφής η άμεση και συνεχής επαφή δικαίου και μουσικής, στις κοινότητες των ανθρώπων όπου κυριαρχεί η προφορικότητα[57], τόσο στην κανονιστική ρύθμιση του βίου τους όσο και στη μουσική τους έκφραση. Σε αυτές τις περιπτώσεις, τονίζεται, η μουσική τάξη και η έννομη, δικαική, τάξη δεν είναι τόσο απομονωμένες ώστε να σχηματίζουν ξεχωριστούς κλάδους, αντίθετα η σχέση τους είναι στενή και διαρκής, τόσο στην εσωτερική επεξεργασία τους όσο και στην εξωτερική έκφρασή τους.

            Έτσι, παρατηρείται ότι στις ανθρώπινες κοινότητες στις οποίες κυρίαρχη είναι η γραφή, παίζουν σημαντικό ρόλο οι έννοιες της ανάπτυξης, της μορφής, της ερμηνείας. Από την άλλη πλευρά, στις κοινωνίες στις οποίες πολύ σημαντική θεωρείται η προφορική επικοινωνία, παίζουν μεγαλύτερο ρόλο, αφενός η συμμετοχή στην εξ αρχής δημιουργία της μουσικής και του δικαίου, αφετέρου οι στόχοι της ισορροπίας και της γαλήνης[58].

            Οι μύθοι, επίσης, αποτελούν ένα πεδίο στο οποίο εμφαίνεται έντονη η διασύνδεση μουσικής και δικαίου[59]. Όπως τονίζεται, παρουσιάζουν την κατασκευασμένη από ανθρώπους τάξη, ως δημιουργηθείσα από τους θεούς. Πείθουν τους πολλούς ανθρώπους, ότι το ειδικό περιεχόμενο της έννομης τάξης, είτε αποτελεί στοιχείο της φυσικής τάξης, είτε προστατεύεται με κυρώσεις θεϊκές. Αναφέρουν ως πηγή δικαίου κάτι διαφορετικό από το συγκεκριμένο έργο ενός ιστορικού νομοθέτη[60].

            Ο μύθος στην όπερα, από την άλλη πλευρά, στοχεύει, κατά μια άποψη, στην ανάδειξη και ανάλυση της κοινωνικής και πολιτικής πραγματικότητας. Έτσι, μιλούσε ο Richard Wagner για το «ολικό έργο τέχνης» (Gesamtkunstwerk). Στη θέση αυτή, προβάλλεται από άλλους η αντίρρηση, ότι ο σκοπός δεν είναι η εκμετάλλευση του μύθου προς καθυπόταξη του κοινού, και γενικά των ανθρώπων, παρά η δημιουργία μιας καλλιτεχνικής μυθολογίας, που θα ωθεί στον στοχασμό, δεν θα χειραγωγεί ούτε θα επιβάλλει απόψεις[61].

Επίμετρο: Αρμονία μέσα στη διαφορετικότητα

            Ο στόχος αυτός αποτελούσε το όραμα του Ηράκλειτου, το οποίο με τη σειρά του «διαμόρφωσε τη μουσική κοσμολογία του Nietzsche», όπως μας υπενθυμίζει ο Gillespie. Η μουσική, λοιπόν, είναι για τον Nietzsche η ρυθμική ανάπτυξη της μελωδίας (Harmoniefolge), ο δε ρυθμός, διαμορφώνοντας τον χρόνο, καθίσταται πειθαρχία, συμβάλλοντας στη δημιουργία του αρμονικού ανθρώπου[62]. Η παγκόσμια αρμονία είναι «η ενότητα του πολλαπλού και η αρμονία των αλληλοσυγκρουόμενων τάσεων». Η μουσική, τονίζεται, «διατηρεί τις διαφορές, αλλά τις εναρμονίζει» [63].

            Η αναφορά στη μουσική ως την καλύτερη ρητορική και στην αρμονία ως την αναλογική σχέση του δικαίου προς τη δικαιοσύνη, αποτελεί όλο και συχνότερα θέμα εργασιών οι οποίες επιχειρούν να καταδείξουν τη σχέση μεταξύ των μερών και του όλου στην αστική και πολιτική κοινωνία. Έτσι, σημειώνεται, για παράδειγμα, νομικά εγχειρίδια περί των δικαιικών θεμελίων είτε του common law είτε του civil law, αναπόφευκτα επικαλούνται την αρμονία και τη μελωδία ως εκφράσεις της σχέσης μεταξύ δικαίου και equity, στην πρώτη περίπτωση, μεταξύ κανόνα και της εφαρμογής του, στη δεύτερη[64].

            Η κουβέντα για τη μουσική είναι αναπόσπαστο τμήμα της κουβέντας για την κοινωνία. Μιλώντας δε και για τα δύο, στοχαζόμαστε για το παρόν μας και κατασκευάζουμε τις ουτοπίες μας[65].

            Μιλώντας, από την άλλη πλευρά, για το δίκαιο, αναπόφευκτα εξετάζουμε τις επιρροές που υφίσταται από την κοινωνία την οποία «φιλοδοξεί» να ρυθμίσει, αλλά και για τις συνέπειες που έχει η εφαρμογή αυτού του δικαίου για αυτή την κοινωνία – αλλά και για άλλες, ιδιαιτέρως σε περιπτώσεις υποθέσεων με ιδιωτικοδιεθνολογικό ενδιαφέρον.

            Όπως εξαίσια λέχθηκε: «Το δίκαιο και η μουσική είναι άλλη μια μικρή όψη της συνεχούς αναζήτησης εννοιών εξ εμπειρίας. Αν έχει κάτι διακριτό να πει επί του θέματος, είναι αυτό: Η νομική θεωρία μπορεί να κάνει περισσότερα από το να μιλάει, μπορεί να τραγουδάει»[66].

---

* Έχει δημοσιευθεί στο Ε.Ν.Μουσταΐρα, Σχέση δικαίου και τέχνης, Εκδόσεις Αντ.Ν. Σάκκουλα, Αθήνα-Κομοτηνή 2006, σελ. 43 – 80.

[1] Κατά τον D.F. Tritter, Opera and the Law: Dramma Giocosa, The Opera Quarterly 20 (2004) 7, 8, η συχνά εκκεντρική γλώσσα του δικαίου ίσως επιβεβαιώνει τη ρήση του Oscar Wilde, ότι «η ζωή μιμείται την τέχνη».

[2] C. Weisbrod, Fusion Folk: A Comment on Law and Music, 20 Cardozo Law Review 1439, 1440-1441 (1999).

[3] P. Gozza/A. Serravezza, Estetica e musica.L`origine di un incontro, Bologna 2004,  52.

[4] D. Manderson, Songs without Music. Aesthetic Dimensions of Law and Justice, Berkeley-Los Angeles-London 2000, 167.

[5] Βλ. όμως και W. Bowman, Music, beauty, and privileged pleasures: Situating fine art and “aesthetic” experience, Action, Criticism, and Theory for Music Education 5 (2006), για το ότι, αφού οι θεωρίες είναι εργαλεία που φτιάχνονται για να υπηρετήσουν συγκεκριμένους σκοπούς, σπάνια μια δεδομένη θεωρία, όσο αποτελεσματική και αν είναι για κάποιες περιπτώσεις, είναι το ίδιο αποτελεσματική για όλες: οι θεωρίες είναι αφαιρέσεις και είναι επιλεκτικές ως προς τις αποδείξεις επί των οποίων βασίζονται.

[6] P. Gozza/A. Serravezza, 18-19.

[7] Ο Codex calinixtinus, που αντιγράφηκε στα τέλη του ΧΙΙ αιώνα στο Σαντιάγο δε Κομποστέλλα, φαίνεται πως περιλαμβάνει την αρχαιότερη σωζόμενη μουσική σύνθεση σε τρεις φωνές.

[8] B. Foccroulle, La musique et la naissance de l’individu moderne, in : B. Foccroulle/R. Legros/T. Todorov, La naissance de l’individu dans l’art, Paris 2005, 46-47.

[9] S. Predelli, The Sound of the Concerto. Against the Invariantist Approach to Musical Ontology, The Bristish Journal of Aesthetics 46 (2006) 144, 146.

[10] B. Foccroulle, La musique et la naissance de l’individu moderne, in :B. Foccroulle/R. Legros/T. Todorov, La naissance de l’individu dans l’art, Paris 2005, 41 επ.

[11] G. Tomlinson, Vico’s Songs: Detours at the Origins of (Ethno)Musicology, The Musical Quarterly 1999, 344.

[12] „Das ist die Not der schweren Zeit!

Das ist die schwere Zeit der Not!

Das ist die schwere Not der Zeit!

Das ist die Zeit der schweren Not!“

[13] L. Goehr, In the Shadow of the Canon, The Musical Quarterly 86 (2002) 307 επ.

[14] J. Dodd, Defending Musical Platonism, British Journal of Aesthetics 42 (2002) 380, 402.

[15] Το ερώτημα, αν ένα μουσικό έργο μπορεί να δημιουργηθεί, συνδέεται στενότατα με το ερώτημα, πώς εξατομικεύεται ένα μουσικό έργο, κατά τους B. Caplan/C. Matheson, Can a Musical Work be Created?, British Journal of Aesthetics 44 (2004) 113, 134.

[16] R. Stecker, Interpretation and Construction. Art, Speech, and the Law, Oxford 2003, 116.

[17] Για το ότι η μουσική ανάλυση αποτελεί κατά βάση εσωστρεφή, «ερμητικό κλάδο», βλ. L. Kramer, Analysis Worldly and Unworldly, The Musical Quarterly 87 (2004) 119-120.

[18] Σημειώνει ο J. Dodd, Musical Works as Eternal Types, British Journal of Aesthetics 40 (2000) 424, ότι είναι συνήθης η αντιμετώπιση των μουσικών έργων ως γενικών, αφηρημένων αντικειμένων, με συγκεκριμένες συνέπειες κατά περίπτωση.

[19] D.O. Nathan, A Paradox in Intentionalism, British Journal of Aesthetics 45 (2005) 32, 41.

[20] P. Goodrich, Operatic Hermeneutics: Harmony, Euphantasy, and Law in Rossini’s Semiramis, 20 Cardozo Law Review 1649, 1652 (1999).

[21] Τονίζει σωστά ο J. Dodd, Critical Study: Artworks and Generative Performances, British Journal of Aesthetics 45 (2005) 69, 74-75, ότι η «κατανόηση» ενός μουσικού κομματιού δεν έχει σχέση με την επιστημονική κατανόηση. Ακριβώς, δηλαδή, σωστή ακρόαση ενός μουσικού κομματιού σημαίνει αποκάλυψη του νοήματός του μάλλον, παρά επιστημονική επεξήγησή του.

[22] R. Scruton, Wittgenstein and the Understanding of Music, British Journal of Aesthetics 44 (2004) 1, 9.

[23] Κατά τον A. Edidin, Artistry in Classical Musical Performance, British Journal of Aesthetics 40 (2000) 317, ο χώρος της μουσικής πρακτικής, που στη μουσική μας κουλτούρα είναι γνωστός ως «(δυτική) κλασσική μουσική», χαρακτηρίζεται από μια ιδιόρρυθμη σχέση μεταξύ σύνθεσης και εκτέλεσης. Ο ρόλος της εκτέλεσης είναι να κάνει πραγματικότητα τις συνθέσεις, ώστε αυτές να εμπλουτίζουν τον κόσμο των «πραγμάτων που πρέπει να ακουσθούν» (things-to-be-heard).

[24] J.M. Balkin/S. Levinson, Interpreting Law and Music: Performance Notes on “The Banjo Serenader” and “The Lying Crowd of Jews”, 20 Cardozo Law Review 1513, 1531 (1999). Βλ. και E. Said, Remembrances of Things Played: Presence and Memory in the Pianist’s Art, in: Reflections on Exile and Other Literary and Cultural Essays, London 2001, 216, 225, ο οποίος, αναφερόμενος στον ιδιοφυή και ιδιόρρυθμο Glenn Gould, σημειώνει πως δεν ικανοποιούνταν με το να παίζει απλώς πιάνο: Σκοπός του ήταν να επιτύχει τη σύνδεση της πιανιστικής πράξης με την ευρύτερη κοινωνία.

[25] A. Mazzoni, La musica nell’ermeneutica contemporanea, Milano 2005, 25’26.

[26] J. Strawson, Orientalism and legal education in the Middle East: reading Frederic Goadby’s Introduction to the Study of Law, Legal Studies 2001, 663, 664-666.

[27] Για τον οποίο, βλ. και Ε. Μουσταϊρα, Το έργο τέχνης ως κείμενο προς εξερεύνηση νομικών ιδεών, in: Τιμητικός Τόμος Γ. Κουμάντου, Αθήνα – Κομοτηνή 2004, 807-808.

[28] Για τον οποίο, εξάλλου, η μουσική αποτελούσε μια ανώτερη τέχνη, το βάθος της οποίας θα μπορούσε να αποτελέσει πρότυπο για τις άλλες τέχνες. Η γλώσσα της μουσικής, κατά τον Schopenhauer, είναι μια γλώσσα παγκόσμια, χαρακτηριζόμενη από μια ακρίβεια η οποία υπερβαίνει αυτήν του ορατού κόσμου.

[29] W. Alpern, Music Theory as a Mode of Law: The case of Heinrich Schenker, Esq., 20 Cardozo Law Review 1459, 1485 (1999).

[30] Όπως επισημαίνει η Α. Μουρίκη, Μεταμορφώσεις της αισθητικής, Αθήνα 2003, 50, σύμφωνα και με τις απόψεις του Merleau-Ponty, «μπορεί η τέχνη να συγκριθεί με τη γλώσσα – τη γλώσσα στη δημιουργική της διάσταση».

[31] G. Borio, Schenker versus Schoenberg versus Schenker: The Difficulties of a Reconciliation, Journal of Royal Musical Association 126 (2001) 250, 273.

[32] E. Said, From Silence to Sound and Back Again: Music, Literature, and History, in: Reflections on Exile and Other Literary and Cultural Essays, London 2001, 507, 516.

[33] Για τη γνωσιακή θεωρία (cognitivism) της μουσικής εκφραστικότητας, σύμφωνα με την οποία, όταν ακούμε μουσική προσδιορίζοντάς την ως θλιμμένη, αντιλαμβανόμαστε κάποια ιδιότητα της μουσικής, η οποία μπορεί και θα πρέπει να προσδιορίζεται ανεξαρτήτως του αν γεννά συναισθήματα στους ακροατές, βλ. J. Kingsbury, Matravers on Musical Expressiveness, British Journal of Aesthetics 42 (2002) 13.

[34] D. Bergez, Littérature et peinture, Paris 2004, 36.

[35] E.M. Zemach, The Role of Meaning in Music, British Journal of Aesthetics 42 (2002) 169, 172.

[36] E. Hanschlick, Για το ωραίο στη μουσική, Αθήνα 2003, 59.

[37] Βλ. και D. Manderson, Et Lex Perpetua: Dying Declarations and Mozart’s Requiem, 20 Cardozo Law Review 1621, 1639 (1999), ο οποίος προσθέτει ότι αποκορύφωμα των ιδεών αυτών ήταν η Γαλλική Επανάσταση, παρά το ότι δεν οφείλουν την προέλευσή τους σε αυτή.

[38] Ως χαρακτηρισμός μιας χρονικής περιόδου της μουσικής, και όχι ως γενικός χαρακτηρισμός της κλασσικής, «σοβαρής» μουσικής.

[39] Για την αναμφισβήτητη κάποτε, μα όχι πλέον, σημασία του ρεαλισμού στη μουσική ιστορία του 19^ου αιώνα, βλ. J. Garratt, Inventing Realism: Dahlhaus, Geck, and the Unities of Discourse, Music & Letters 84 (2003) 456.

[40] D. Manderson, [σημ. 43], 20 Cardozo Law Review 1640 (1999).

[41] J.C. Petty, Hanslick, Wagner, Chomsky: Mapping the Linguistic Parameters of Music, Journal of the Royal Musical Association 123 (1998) 39, 43.

[42] J.C. Petty, 49.

[43] K. Guczalski, Expressive Meaning in Music: Generality Versus Particularity, The British Journal of Aesthetics 45 (2005) 342, 351-352.

[44] Γ. Μανιάτη, Ρίχαρντ Βάγκνερ. Το «Καθαρά Ανθρώπινο», Αθήνα 2004, 397.

[45] K.C. Karnes, Schenker’s Brahms: Composer, Critic, and the Problem of Creativity in Late Nineteenth-Century Vienna, Journal of Musicological Research 24 (2005) 164.

[46] Βλ. και J. Arnaldo, Analogías musicales, in: Analogías musicales. Kandinsky y sus contemporáneos, Madrid 2003, 15, 25: «Αυτό που προσδίδει ισχύ οικουμενική στη μουσική ... είναι η συμμόρφωσή της προς νόμους οικουμενικούς που σχετίζονται με την εσωτερική αναγκαιότητα της δομής της, στην οποία αποσκοπούν οι Συνθήκες αρμονίας».

[47] Η μουσική ενσωματώνει ανθρώπινη υποκειμενικότητα, τονίζει ο A. Williams, Voices of the Other: Wolfgang Rihm’s Music Drama Die Eroberung von Mexico, Journal of Royal Musical Association 129 (2004) 240, 243.

[48] C. Ayrey, Nomos/Nomos: Law, Melody and the Deconstructive in Webern’s ‘Leichteste Bürden der Baume’, Cantata II Op. 31, Music Analysis 21 (2002) 259, 260-263. Μιλώντας ο Ayrey για το έργο του γερμανού συνθέτη Webern, σημειώνει ότι η αισθητική κατάσταση που δημιουργεί αυτός κατά την τελευταία περίοδο της ζωής του προσεγγίζει τη δικαστική ανεπάρκεια της υπόθεσης που θα μπορούσαμε να κάνουμε, σύμφωνα με τα λόγια του βασικού εκφραστή της αποδόμησης Derrida, ότι «αν μια ενέργεια συνίσταται απλώς στην εφαρμογή ενός κανόνα, στη θέση σε ισχύ ενός προγράμματος ή στην πραγματοποίηση ενός υπολογισμού, θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι νόμιμη, ότι είναι σύμφωνη προς ένα νόμο κα ίσως ότι είναι δίκαιη, όμως θα κάναμε λάθος να πούμε ότι είναι δίκαιη».

[49] S. Rocas, Los ruidos del sonido )Notas para una filosofía de la música), Revista Musical Chilena 58 (2004) 7.

[50] Βλ. και Κ. Φλώρου, Ο άνθρωπος, ο έρωτας και η μουσική, Αθήνα 2003, 296, ο οποίος αναφέρει ότι ο Györgi Ligeti συνέβαλε σημαντικά στην υπέρβαση του σειραϊσμού, εφιστώντας την προσοχή στο γεγονός «ότι η φαινομενικά μαθηματική λογική της κατασκευής δεν διασφαλίζει και τη λογική της μουσικής».

[51] Για τον Νομικο Δανεισμό, βλ. Ε. Μουσταϊρα, Σταθμοί στην πορεία του συγκριτικού δικαίου. Θέσεις και αντιθέσεις, Αθήνα – Κομοτηνή 2003, 95 επ.

[52] Το σκάκι δεν αποτελεί ακριβώς για πολιτισμική έκφραση, παρ’όλ’αυτά είναι πολύ ενδιαφέρων ο συλλογισμός του S. Davies, Profundity in Instrumental Music, British Journal of Aesthetics 42 (2992) 343, 351-352, ο οποίος παραλληλίζει μουσική και σκάκι. Αναφέρει λοιπόν, ότι όπως και το σκάκι, η ορχηστρική μουσική εκτιμάται αυτόνομα και όχι ως μέσον για άλλα πράγματα, δημιουργεί τον δικό της κόσμο. Αναγνωρίζει βέβαια ότι οι πνευματικές δυνάμεις που απιτούνται για τη σύνθεση σπουδαίας μουσικής δεν είναι απολύτως όμοιες με εκείνες που πρέπει να διαθέτει ένας παίκτης σκακιού. Για παράδειγμα, στη μουσική έχουν μεγαλύτερη σημασία η δυνατότητα ενοποιήσεως του όλου με οικονομία, καθώς και η καθαρότητα, σαφήνεια και κομψότητα, απ’ότι η ικανότητα υπολογισμού των κινήσεων του αντιπάλου, όπως συμβαίνει στο σκάκι. Θεμελιώδη όμως ομοιότητα, θεωρεί ο Davies το ότι, όταν οι συνθέτες δημιουργούν σπουδαία μουσική, εμφανίζουν σε εξαιρετικό βαθμό γνωσιακές ικανότητες που διαθέτουν οι μεγάλοι σκακιστές, όπως πρωτοτυπία, φαντασία, γονιμότητα, πλαστικότητα, διαισθητκό έλεγχο σύνθετων λεπτομερειών. Επίσης δε, για να οδηγηθούν στην επιτυχία, δεν πρέπει, ούτε οι μεγάλοι συνθέτες ούτε οι μεγάλοι σκακιστές να βασίζονται απλά στη συμμόρφωση προς κανόνες ή στατιστικά δεδομένα. 

[53] V. Micznik, Music and Narrative Revisited: Degrees of Narrativity in Beethoven and Mahler, Journal of Royal Musical Association 126 (2001) 193.

[54] A. Williams, [σημ. 7], Journal of Royal Musical Association 129 (2004) 240.

[55] J. Dilworth, Reforming Indicated Type Theories, British Journal of Aesthetics 45 (2005) 11, 14.

[56] P. Crowther, Defining Art, Defending the Canon, Contesting Culture, British Journal of Aesthetics 44 (2004) 361, 370-371.

[57] Για τα αφρικανικά αυτόχθονα δίκαια, τα οποία είναι προφορικά, βλ. Ε. Μουσταϊρα, Συγκριτικό Δίκαιο. Πανεπιστημιακές παραδόσεις, Αθήνα – Κομοτηνή 2004, 93.

[58] H. Petersen, Peripheral Perspectives on Musical Orders, 20 Cardozo Law Review 1683, 1694 (1999).

[59] Ο I. Gräzin, On Myth, Considered as a Method  for Legal Thought, Law and Critique 15 (2004) 159, 160, δεν αναφέρεται στο δίκαιο ως μύθο, αφού, κατά την άποψή του, το δίκαιο είναι Ο μύθος. Όπως λέει, υπάρχουν ίσως και κάποιοι άλλοι μύθοι, αλλά βασικά δίκαιο και μύθος ταυτίζονται.

[60] A.J. Jacobson, Origins of the Game Theory of Law and the Limits of Harmony in Plato’s Laws, 20 Cardozo Law Review 1335, 1342 (1999).

[61] S. Lütticken, ‘Keep ;your Distance’. Aby Warburg on Myth and Modern Art, Oxford Art Journal 28 (2005) 45, 59.

[62] Για την εκτίμηση του έργου του Wagner από τον Nietzsche, και την αναθεώρηση στη συνέχεια των απόψεών του, ειδικότερα αναφορικά με τον προσδιορισμό της ταυτότητας του ανθρώπου, βλ. C. Morris, ‘Alienated from his Own Being’: Nietzsche, Bayreuth and the Problem of Identity, Journal of Royal Musical Association 127 (2002) 44.

[63] M.A. Gillespie, Ο μηδενισμός πριν από τον Νίτσε, Αθήνα 2004, 397-399.

[64] P. Goodrich, [σημ. 20], 20 Cardozo Law Review 1654 (1999).

[65] B. Parsons, Arresting Boulez: Post-war modernism in context [review article], Journal of Royal Musical Association 129 (2004) 161, 176.

[66] D. Manderson/D. Caudill, Modes of Law: Music and Legal Theory – An Interdisciplinary Workshop Introduction, 20 Cardozo Law Review 1325, 1329 (1999).