Δίκαιο - Έργα τέχνης - Μουσεία

Πρόσεξα ότι ...έχετε μια προτίμηση στα του πολιτισμού! Δεν θα πω ότι με δυσαρεστεί αυτό!

Τις φωτογραφίες τις έβγαλα στο ιστορικό οικοτροφείο της Δανίας, Herlufsholm, για το οποίο σας μίλησα σε προηγούμενη ανάρτηση. Απεικονίζουν σελίδες από το παλαιότερο βιβλίο της Δανίας, το οποίο βρίσκεται και συντηρείται εκεί - μας περιέγραψαν το πώς.

Μια βιβλιοκρισία που είχα κάνει σε ένα πολύ ενδιαφέρον βιβλίο. Όταν γράφουν βιβλιοκρισίες, πολλοί δεν δίνουν μεγάλη σημασία - κακώς. Προσωπικά, όταν μου ζητούν να ετοιμάσω μια βιβλιοκρισία, το θεωρώ και μια αφορμή για να μάθω ακόμα περισσότερα για το θέμα το οποίο πραγματεύεται το συγκεκριμένο βιβλίο και άρα να διαβάσω περισσότερες πηγές, προκειμένου να γράψω σχετικά με αυτό.

Η κατωτέρω βιβλιοκρισία, ομολογώ ότι είναι από τις αγαπημένες μου. Εντάξει, ξέρω αυτό που λένε ότι όλα τα γραπτά μας είναι "παιδιά μας" και δεν μπορούμε να διακρίνουμε μεταξύ τους.. το θεωρώ υπερβολή... δεν είναι παιδιά μας, είναι απλώς δημιουργήματά μας και ναι, μπορούμε να διακρίνουμε μεταξύ τους!

                                                          Elina Moustaira

                              

                                                       Note Bibliographique*

M. Cornu/N. Mallet-Poujol, Droit, œuvres d’art et musées. Protection et valorisation des collections (nouvelle édition revue et augmentée), CNRS éditions, Paris 2006, 601 p.

L’art, on signale, est une des idées du siècle des Lumières et produit de la révolution française. Au-delà des différences des œuvres d’art individuels, on a levé l’art au niveau d’une idée universelle et éternelle. Toutefois, pour maintenir cette idée de l’art et pour la fortifier, on devait l’attacher à une autre idée, celle de l’histoire de l’art. C’est pour cette raison qu’on devait trouver un site où tous les objets d’art pourraient participer au principe général de l’art. Et ce site était le musée de l’art[1].

Ces objets, qui sont exposés au musée moderne, représentant « l’Art », étaient auparavant des objets sacrés, se trouvant dans des églises, ou des objets appartenant aux aristocrates ou à de riches marchands, décorant ses palais ou demeures. Ainsi, « la réunification en un seul lieu de tableaux, destinés originellement à assumer les fonctions les plus diverses dans les églises, palais ou demeures de particuliers, les réserve maintenant à un usage unique : celui d’être contemplés et appréciés pour leur seule valeur esthétique »[2]. Alors, des objets sacrés se neutralisent et se sacralisent, d’une autre manière, dans le musée. Ils deviennent biens culturels. Leur présence dans le musée signifie leur absence dans la réalité. Ils sont art, parce qu’ils ne s’utilisent plus dans la réalité[3].

Malgré ces fortes « accusations », ce pessimisme aigu, concernant le changement d’identité des objets exposés dans un musée, on ne peut pas douter que, de l’autre côté,  le musée est devenu « le destin final des œuvres d’art du passé qui y trouvent une nouvelle raison d’être »[4]. C’est la station finale où les œuvres d’art arrivent, et, au nom de l’histoire, présentent l’histoire même[5].

Entre autres, l’œuvre philosophique de Kant sur l’esthétique, l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, ainsi que l’œuvre de Winckelmann, ont fertilisé le terrain pour qu’à la suite exiger qu’on protège les œuvres d’art en les mettant dans de musées. C’est ainsi qu’est née le nouveau modèle conceptuel de bien culturel universel[6], modèle que d’ailleurs a alimenté deux tendances contradictoires : celle du musée comme flambeau de l’Etat nation et celle du musée encyclopédique, du musée des aspirations universelles, considérant tous les biens culturels comme héritage commun du monde[7].  

C’est au XIXe siècle, qu’est fortifié l’idée des collections d’œuvres d’art comme partie du patrimoine national, par conséquent soumises au régime légal de propriété publique inaliénable. L’exposition des œuvres d’art sert à « définir la nation en authentifiant un héritage et en excluant les objets indignes d’être montrés ou étrangers à l’identité collective ». En France, après la révolution, on a essayé de protéger le patrimoine religieux, en condamnant le « vandalisme » des révolutionnaires, accusés de l’avoir pillé. Par la suite, Dominique Vivant Denon, directeur du muséum Napoléon (aujourd’hui musée du Louvre) en 1803, a élaboré un idéal muséographique. Ces deux « événements » étaient les origines de la conservation patrimoniale française[8].

Marie Cornu et Nathalie Mallet-Poujol ont écrit un livre excellent sur la protection et valorisation des collections des œuvres d’art par le droit français. Il s’agit d’une édition nouvelle revue et augmentée, estimée absolument nécessaire, puisque depuis la première édition de nouveaux textes juridiques, concernant l’activité des musées, sont apparus.

Elles ont suivi la vie et la « carrière » d’une œuvre d’art, « de son entrée dans les collections à sa protection et à sa valorisation ». Elles mettent l’accent sur le fait qu’au régime juridique des œuvres d’art, il n’y a pas de barrière stricte entre droit public et droit privé. Comme elles déclarent, les musées et leurs fonctions sont le centre de leur travail et ceci est dû principalement au fait que c’est là que l’œuvre d’art trouve refuge. Ainsi, le plan de livre suit la série des fonctions principales des musées qui sont l’administration, la conservation, l’exposition et la valorisation des œuvres d’art (p. 16).

Dans le secteur muséal, c’est la structure juridique de l’établissement public administratif (EPA) ou industriel et commercial qui est très utilisé (p. 34). Il y a aussi, dès 2002, une nouvelle catégorie de personne morale de droit public à caractère administratif ou industriel et commercial, les établissements publics de coopération culturelle (EPCC). Comme c’est mentionné, la gestion déléguée à des structures de droit privé reste fort marginale, toutefois on n’admet pas l’idée d’un service public par nature qui ne pourrait pas être exercé par une personne privée (p. 44, 53) [9].

Selon une idée très répandue, depuis son invention, le musée a été la cause principale de la modification du cours de la création artistique. Les artistes créent « pour le Salon, pour la commande publique, pour le musée »[10], et pas (ou, pas tellement) pour les lieux. Si cela est vrai ou pas[11], est sujet des discussions éternelles. Néanmoins, indépendamment de la réponse qu’on considère comme correcte, le fait indubitable est que le musée  est chargé de conserver les œuvres d’art qu’il « possède » et de les mettre à disposition du public (p. 65) [12]; est chargé de « préserver les vestiges du passé et de les transmettre à un avenir indéfiniment éloigné, dans un état aussi proche que possible de celui dans lequel ils ont été trouvés »[13].

Les auteurs présentent en tout détail les différents issues que la conservation des œuvres implique, parmi lesquels sont : l’authenticité dans les ventes et la nécessité de certification de l’œuvre par les experts, les différents aspects du contrat de commande, qualifié de façon constante comme contrat d’entreprise, l’acquisition des œuvres et ses modalités, le contrôle de l’origine licite de l’œuvre, assuré, dans le système français, en principe « tout au long de la chaîne des consultations qui précèdent l’acquisition de l’œuvre » (p. 169). Elles signalent le fait, extrêmement important, que dans certaines décisions les juges, en appréciant la condition de la bonne foi aux transactions d’œuvres d’art, se sont montrés plus exigeants en demandant des preuves que l’acquéreur a exercé les diligences requises (p. 170).

En suite, elles se réfèrent au cadre international des acquisitions des œuvres d’art et plus spécifiquement à la Convention Unidroit de 1995 et à la Convention d’Unesco de 1970, au droit de préemption en ventes publiques et au droit de suite, faisant remarquer que l’art contemporain s’exprime aujourd’hui dans des formes nouvelles qui rendent incertain l’exercice du droit de suite (p. 189), ainsi qu’aux modes d’acquisition des biens culturels, mentionnant que la loi française privilégie aujourd’hui les modes volontaires d’acquisition, notamment la dation en paiement et la donation d’œuvres d’art ; c’est dans le domaine de l’archéologie seulement que l’éviction autoritaire du propriétaire a été conservée (p. 220).

Quant à la circulation des œuvres d’art, elles nous disent qu’on distingue trois catégories d’œuvres et qu’il y a différentes réglementations selon le cas : au cas de la sortie définitive du territoire, les trésors nationaux (pour lesquels le Code du patrimoine, du 2004, ne donne pas de définition générique) se la voient interdire, certains autres catégories sont placées sous un régime de liberté surveillée, tandis que d’autres circulent librement (p. 247).  En 2004, un arrêté est issu, relatif aux modalités de délivrance de l’autorisation d’exportation temporaire ou définitive de biens culturels et de l’autorisation d’exportation temporaire de trésors nationaux. Un trésor national peut temporairement sortir du territoire, pour une manifestation culturelle, une restauration, une expertise, une étude ou pour un dépôt dans une collection publique (p. 259).

Un des plus importants issus concernant les œuvres d’art, est leur restauration. Le principe régnant en droit français est que l’auteur de l’œuvre est le seul qui peut autoriser ou interdire toute modification ou altération de celui-ci (p. 328). C’est vraiment intéressant que pour certains droits, le droit français inclus, la notion d’œuvre d’art n’a pas d’existence juridique ; le droit connaît seulement les œuvres de l’esprit et « ignore » ce qu’est une œuvre d’art[14]. En général, le débat sur la possibilité des modifications des œuvres d’art s’était ouvert vers le milieu du XIXe siècle. Comme c’est observé, deux conceptions se sont opposées : « l’attachement romantique au concept qui condamne toute intervention sur l’œuvre, et la restitution d’un état idéal qui suppose une intervention parfois drastique »[15].

« Les activités d’exposition sont le cœur de l’activité muséale », les auteurs nous rappellent (p. 349), l’exposition est un moteur de « développement social » (p. 381). On attribue à la Révolution française, comme c’est déjà mentionné plus haut, le renversement des données quant à la pratique des collections et des musées. Parallèlement aux changements sociaux et politiques, on atteste une nouvelle conception, démocratique, de la culture : le dédain de l’ancien régime, des anciens modes de contrôle dans le champ de la culture, s’exprime par l’apparition des collections ouvertes au public[16]. Dès lors, cette conception a été prédominée[17]. En 1959, on nous rappelle, le premier ministre de la Culture, André Malraux, avait déclaré vouloir pour chacun le libre accès aux œuvres de l’esprit et aux chefs-d’œuvre de l’humanité[18].

D’ailleurs, le texte de la loi est très clair : « Est considéré comme musée, au sens de la présente loi, toute collection permanente composée de biens dont la conservation et la présentation revêtent un intérêt public et organisée en vue de la connaissance, de l’éducation et du plaisir du public », art. L 410-1 du Code du patrimoine. La notion de musée, alors, désigne en même temps l’institution en charge d’une collection et ma collection elle-même (p. 279).

Ce qui s’est, vraiment, très développé les dernières décennies, ce sont les expositions temporaires[19]. On commente, non sans causticité, qu’il s’agit du tourisme culturel international et qu’en plus des difficultés pécuniaires et juridiques, il met en péril les objets circulés, empruntés. Toutefois, il paraît que ces expositions, ces « musées éphémères » [20], triomphent.

Les auteurs signalent que « les activités périphériques des musées, comme l’édition d’ouvrages d’art, la création multimédia ou le merchandising » constituent un mode supplémentaire de financement, ayant de grand succès (p. 457). Il paraît que, depuis la fin du monopole de la Réunion des musées nationaux, les musées ont développé leurs propres services d’édition. Ils éditent eux-mêmes leurs catalogues et, dans bien des cas, ils coéditent avec un éditeur privé ou public[21].

Est-ce que ce fait renforce l’avis selon lequel les changements qui ont eu lieu au champ des collections, depuis au moins le début du 19^e siècle, ont signifié une transition écrasante ? Est-ce que la collection des trésors est devenue collection de capital ? Est-ce que le système de l’art est devenu un événement dépendant au capital, adoptant des formes analogues des fonctions d’entrepreneur et de banquier [22]? Il est fort probable. Néanmoins, la force de l’art est toujours très importante, ainsi que l’influence positive, éducative, qu’il peut avoir sur les gens.

                                                                                                           

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* Publié in: Revue Hellénique de Droit International 2007, p. 387-391.

[1] H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, München (1995) 2.erweiterte Auflage 2002, p. 112.

[2] T. Todorov, La littérature en péril, Paris 2007, p. 44.

[3] B. Groys, Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters, München-Wien 1997, p. 154: „Das Museum ist eine Maschine, die aus der Nichtkunst Kunst macht“:

[4] J.A. Sánchez Cordero Dávila, Les biens culturels précolombiens. Leur protection juridique, Paris 2004, p. 3.

[5] H. Belting, ob.cit. (n. 1), p. 113.

[6] S. Favretto, Il diritto a braccetto con l’arte, Alessandria 2007, p. 23.

[7] J. Cuno, Who Owns Antiquity? Museums and the Battle over our Ancient Heritage, Princeton University Press, New Jersey 2008, p. xxxi-xxxii.

[8] D. Poulot, Musées et expositions des origines à nos jours, Sciences humaines, « L’art » (Hors-série no 37),  juin-juillet 2002, p. 52-55.

[9] L. Richer, L’intervention des personnes privées dans la gestion du service public des musées, in : Droit au musée, droit des musées (dir. E. Bonnefous/E. Peuchot/L. Richer), Paris 1994, p. 125, 129 : « En droit, il n’est donc pas possible de traiter le musée comme s’il constituait un service public de souveraineté ; le refus de la gestion déléguée procède de considérations extra-juridiques ».

[10] J.-M. Leniaud, Les fondements et l’évolution de l’approche française de la protection du patrimoine culturel, in : La libre circulation des collections d’objets d’art (dir. Q. Byrne-Sutton/M.-A. Renold), Zürich 1993, p. 57, 62.

[11] V. I. Claeys-Bouuaert, La fiscalité des collections d’objets d’art, in : La libre circulation (ob.cit., n. 10), p. 177 : « Pourtant, aucune œuvre d’art n’a été faite pour être mise dans un musée. Elles sont créées en vue d’une jouissance plus individuelle ».

[12] Une des « sujétions » de l’Etat collectionneur, selon M. De Saint-Pulgent, Sujétions et privilèges de l’Etat collectionneur. De la loi de 1913 sur les monuments historiques à la loi de 1992 sur la circulation des biens culturels, in : Droit au musée (n. 9), p. 43, 46.

[13] K. Pomian, Des saintes reliques à l’art moderne. Venise – Chicago XIIIe-XXe siècle, Paris 2003, p. 13.

[14] V. D. Cohen, La restauration et le droit moral de l’artiste selon le droit français, in : La restauration des objets d’art. Aspects juridiques et éthiques (dir. Q. Byrne-Sutton/M.-A. Renold/B.Rötheli-Mariotti), Zürich 1995, p. 125 : « Commune pour l’essentiel aux systèmes juridiques continentaux, cette conception, qui traite la création artistique comme un « prolongement » de la personnalité de l’auteur, diffère profondément de la conception anglo-saxonne du copyright ».

[15] V. C.D’Assay/H. Norloff, Difficultés éthiques et pratiques soulevées par la restauration de l’art contemporain, in : La restauration des objets d’art (n. 14), p. 145, 146, qui notent que le débat a pris une tournure philosophique lorsque se sont affrontés Ruskin et Viollet le Duc à propos de la restauration de l’architecture.

[16] E. Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge, (London & New York 1992), Athens (Greek edition) 2006, p. 165.

[17] « La mission des musées ne se réduit pas à accueillir du public, c’est entendu, il n’en reste pas moins que la fréquentation demeure le thermomètre de la bonne santé d’une institution. Et de ce point de vue, les musées se portent bien. Le nombre de visiteurs a ainsi progressé de 5% en 2007 contre seulement 1% au cours des deux années précédentes », v. J.-C. Castelain, Palmarès des musées 2008, L’ŒIL, juillet-août 2008, p. 25-26.

[18] V. F. Barré (entretien), L’ŒIL, juin 2006, p. 125, 127, qui constate, en regardant les statistiques des pratiques culturelles des Français et la fréquentation des institutions, « qu’elles concernent toujours les mêmes catégories socio-professionnelles – celles qui disposent des revenus les plus élevés et ont le plus de diplômes – et qu’elles n’ont pas augmenté depuis 1959 ».

[19] “Museums and art galleries, whether private or public, have been undergoing profound changes in recent years. These changes have been driven by two main forces: a scarcity of financial resources and widespread changes in the perceived mandate of publicly funded institutions in light of changing public tastes and values. The extent of these changes varies with the characteristics of a particular institution and the country in which it is located. Evidence of these changes is the number of “blockbuster” exhibitions staged by major museums and the trend in the character of trustees and senior staff members towards greater ethnic and other cultural diversity”, Le patrimoine culturel de l’humanité, 2005 Centre d’étude et de recherche de droit international et de relations internationals, Académie de droit international de La Haye, 2007, p. 184.

[20] F. Haskell, Le musée éphémère. Les Maîtres anciens et l’essor des expositions, Paris 2002 (The Ephemeral Museum. Old Masters Paintings and the Rise of the Art Exhibition, Yale University 2000).

[21] C’est ce que font, p.ex., Le Louvre, le musée d’Orsay, la Bibliothèque nationale de France, le musée Fabre à Montpellier ou le musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg, selon l’article de C. Coste, Le livre d’art change d’ère, L’ŒIL, septembre 2008, p. 24, 26.

[22] P. Sloterdijk, Zorn und Zeit, Frankfurt am Main, p. 216-217.