Συλλογές έργων τέχνης - Συγκριτική μελέτη δικαίων και κοινωνικοϊστορική επισκόπηση

Συλλέκτες έργων τέχνης: Τεράστιο θέμα! Ιδιαίτερο είδος ανθρώπων...

Δεν είχα ποτέ έντονο το αίσθημα - ή την ανάγκη - της ιδιοκτησίας. Ίσως μόνο για τα βιβλία και για τα cd μου - και τους δίσκους βινυλίου! Και αυτό όμως, νομίζω ότι δεν είναι ακριβώς ανάγκη ιδιοκτησίας, είναι περισσότερο μια καταγραφή, μια απόδειξη ή απεικόνιση της ζωής που έζησα - ή που δεν έζησα, αφού μπορώ και συσχετίζω χρονολογίες με βιβλία που διάβαζα και μουσικές που άκουγα.
Όσον αφορά στα εικαστικά, θαυμάζω πίνακες κυρίως και κατασκευές δευτερευόντως, έχω "αδυναμία" σε κάποιους σύγχρονους ζωγράφους, π.χ. από Έλληνες,

στον Σωτήρη Σόρογκα,

στον Γιάννη Ψυχοπαίδη,

στον Παναγιώτη Τέτση.

Δεν είχα ποτέ την ανάγκη να συσσωρεύω αντικείμενα (τέχνης ή μη), μάλλον το αντίθετο, μου αρέσουν πολύ οι σχετικά άδειοι χώροι - κάτι που, βέβαια, δεν μπορούν να πιστέψουν όσοι έχουν έρθει στο γραφείο μου ή/και στο σπίτι μου, όπου τα βιβλία είναι παντού, ακόμα και σε στοίβες στο πάτωμα (και δεν επαίρομαι γι'αυτό.. αλλά τί να τα κάνω!).

Ίσως, λοιπόν, επειδή δεν ένοιωθα εγώ ποτέ αυτή την ανάγκη, να ήθελα να "καταλάβω" το "γιατί και το πώς" των συλλεκτών. Έτσι άρχισα να ...συλλέγω πολλά βιβλία σχετικά με τους συλλέκτες: βιογραφίες, αυτοβιογραφίες, νομικά βιβλία, ιστορικά βιβλία, κλπ. Σκεπτόμουν να γράψω κάποτε βιβλίο γι'αυτούς, έγραψα ένα μεγάλο άρθρο πριν 2-3 χρόνια και ένα μεγάλο κεφάλαιο στο βιβλίο μου που εκδόθηκε πέρσι (2012), με τίτλο "Συγκριτικό δίκαιο και πολιτιστικά αγαθά". Στο κεφάλαιο αυτό περιλαμβάνεται και μεγάλο μέρος του άρθρου, κυρίως του δεύτερου μέρους του, αλλά και πολλά επιπλέον στοιχεία που διάβασα στα πολυάριθμα βιβλία που αγόρασα κατά τη διάρκεια της συγγραφής του δικού μου (τί σας έλεγα για την "αγάπη" που θα μου έχουν στο Amazon;!). Πχ. αναφέρομαι στο βιβλίο σε έναν συλλέκτη που τον είχα "ανακαλύψει" πριν περίπου 25 χρόνια, όταν πρωτοδιάβασα γι'αυτόν - τον Albert Coombs Barnes - και που ήταν πολύ ιδιαίτερη περίπτωση και όσο ζούσε (και επηρέαζε και επηρεαζόταν από τον μεγάλο φιλόσοφο των ΗΠΑ, John Dewey) και μετά, αφού άρχισε ένα απίστευτο δικαστικό γαϊτανάκι σχετικά με θέματα που αφορούσαν στη συλλογή του.

Χρωστάμε πολλά καλά και πολλά κακά στους συλλέκτες...

Για να πάρετε μιαν ιδέα:

                                    Συλλογές έργων τέχνης

Κοινωνικοιστορική και Δικαιική συγκριτική επισκόπηση*

                                      Ελίνα Μουσταΐρα

Α. Οι συλλέκτες στην κοινωνία

1. Γενικά σχόλια

            Συλλέκτες αγόρασαν, παρήγγειλαν, εμπορεύτηκαν, λεηλάτησαν, έκλεψαν, συνέλαβαν, αναζήτησαν, διατήρησαν και ενίοτε κατέστρεψαν, μετακίνησαν και κάλυψαν, έχασαν και θυμήθηκαν. Στη διάρκεια της ζωής τους και με ό,τι «κληροδότησαν», γεφύρωσαν Ανατολή και Δύση[1].

            Ήταν, είναι το συλλέγειν διαδικασία απλή, σαφής, τρόπος ζωής των εραστών της τέχνης ή μήπως είναι και κάτι άλλο – ή πολλά άλλα; Ταυτίζονται ή διαφέρουν οι συλλέκτες έργων τέχνης από τους εραστές της τέχνης[2];

            Προσάπτουν στους σημερινούς συλλέκτες ότι στην πραγματικότητα είναι επενδυτές και ότι μικρή, αν όχι ανύπαρκτη, σχέση έχουν με αυτό που θεωρητικά θα έπρεπε να αποτελεί τον άξονα της συλλεκτικής τους δραστηριότητας, δηλαδή την αγάπη για την τέχνη και τις επιμέρους εκφάνσεις της.

            Όμως μόνον τώρα έχουν έτσι τα πράγματα; Ή μήπως πάντα, στην ουσία, το συλλέγειν αποτελούσε μέσον υπεροχής έναντι των «κοινών θνητών», μέσον επίδειξης πλούτου – όσου υπήρχε – και διαμόρφωσης του συλλέκτη, μετάβασής του σε ανώτερα κοινωνικοπολιτισμικά στρώματα[3], αφού καθ’υπόθεσιν οι ανήκοντες στην τάξη των ευγενών είχαν σχεδόν εξ ορισμού λάβει την συνιστώσα έναν αισθητή καλλιέργεια.

            Ίσως η βασική διαφορά να έγκειται στο ότι πλέον το οικονομικό κέρδος είναι ο γνώμονας των σχετικών συλλεκτικών-επενδυτικών κινήσεων και όχι η ανάγκη «απόδειξης» των καλλιτεχνικών τους γνώσεων, αφού στην εποχή μας, δυστυχώς, εποχή υποτίθεται δημοκρατική, άρα (θα έπρεπε) απαλλαγμένη από κοινωνικά στερεότυπα του παρελθόντος, εν τούτοις η οικονομική επιφάνεια είναι αυτή που «διαμορφώνει» άλλου τύπου κοινωνικές τάξεις.

            Έτσι, κατά εποχές οι συλλέκτες ενισχύουν τη φήμη (το κύρος;) ορισμένων μορφών τέχνης ή ορισμένων καλλιτεχνών, συχνά σε βάρος άλλων και όχι πάντα λόγω ουσιαστικής αξιακής διαφοράς[4]. Από την άλλη πλευρά, βέβαια, σε αυτούς οφείλουμε και την «ανακάλυψη» και ενίσχυση καλλιτεχνών που αλλιώς θα παρέμεναν αφανείς.

            Από τους θαυμαστές της ζωής και της δραστηριότητας των συλλεκτών επιχειρείται συχνά η ερμηνεία του τί αντιπροσωπεύουν για τους συλλέκτες τα αντικείμενα – τμήματα των συλλογών τους και εν γένει του συλλέγειν.

            Έτσι, εκφράζεται η άποψη ότι, θεώμενη σε διάρκεια, η ιστορία των ευρωπαϊκών συλλογών είναι κάτι πολύ περισσότερο από μια λιτανεία των συλλεκτών και των αντικειμένων που αυτοί έχουν συγκεντρώσει. Είναι «μια ιστορία των σχέσεων των Ευρωπαίων με το επέκεινα από όπου έρχονται και όπου πρέπει να επιστρέψουν οι θησαυροί* με το παρελθόν που παραινεί στην ανοικοδόμησή του μέσω των ιχνών που έχει αφήσει* με το σύμπαν που ταυτίζεται με ένα ενιαίο όλο που αποκαλύπτεται στα σπάνια αντικείμενα* με τη φύση που καθίσταται προοδευτικά μετρήσιμη και παρατηρήσιμη...»[5].

            Ή, ακόμα πιο ενδιαφέρουσα φαίνεται η άποψη σύμφωνα με την οποία τα αντικείμενα μιας συλλογής μπορούν να «ερμηνευθούν» ως μια χρονική γέφυρα προς το παρελθόν και προς το εν δυνάμει μέλλον[6].

2. Μικρή ιστορική διαδρομή

            Θα πρέπει να σημειωθεί ότι στην αρχαία Ελλάδα δεν υπήρχαν συλλέκτες, η τέχνη ήταν δημόσια. Τα έργα τέχνης ήσαν δώρα στους θεούς και στόλιζαν δημόσιες πλατείες και ιερούς τόπους. Είχαν και τότε οι ναοί καταλόγους, ανάλογους αυτών των σημερινών μουσείων, στους οποίους καταχωρούσαν και περιέγραφαν τα υπάρχοντα έργα τέχνης. Δεν ήταν ίδια η έννοια του έργου τέχνης με τη σημερινή, μετρούσε μόνον η αξία του χρησιμοποιούμενου υλικού, διότι π.χ. ο χρυσός ενός αγάλματος μπορούσε να αποδειχθεί ωφέλιμος σε ώρες ανάγκης – π.χ. πολέμου ή καταστροφών.

            Γενικά στον αρχαίο κόσμο συγκεντρώνονταν αντικείμενα κατ’αρχήν ως προσφορές σε θεότητες. Υπήρξαν όμως και τότε περιπτώσεις (πολύ περισσότερο μεταγενέστερα...) αρπαγής τέτοιων αντικειμένων ως «νόμιμης» πολεμικής λείας, εκφράζουσας την εξουσία του κατακτητή – ισχυροτέρου.

            Οι πρώτοι πραγματικοί συλλέκτες εμφανίσθηκαν κατά την Ελληνιστική περίοδο και στην Αρχαία Ρώμη. Οι Βασιλείς της Περγάμου και οι Πτολεμαίοι ίδρυσαν πολλές συλλογές και κατέταξαν τους θησαυρούς τους με ιστορικά κριτήρια[7]. Τον 3^ο αιώνα π.Χ. δημιουργήθηκε το Μουσείον της Αλεξάνδρειας – τόπος που συγκέντρωνε φιλοσόφους και καλλιτέχνες.

            Στην αρχαία Ρώμη ήταν που ενισχύθηκε ιδιαίτερα το συλλεκτικό πάθος και, αρχής γενομένης από την κατάκτηση της Ετρουρίας, κατέστη συνήθης η αρπαγή καλλιτεχνικών δημιουργημάτων ως πολεμικών λαφύρων. Η κατοχή από Ρωμαίους, συλλογής έργων τέχνης τους προσέδιδε μεγάλο γόητρο και αποτελούσε επίσης και «επένδυση» κεφαλαίου.

            Επικεντρωνόμενοι κυρίως στον λεγόμενο Δυτικό κόσμο, παρατηρούμε ότι ο Χριστιανισμός, στη συνέχεια, «κληρονόμησε» από τους Ρωμαίους την ιδέα των έργων τέχνης ως εχόντων αξία παιδευτική. Κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα, οι ναοί αποτελούν κέντρα «παραγωγής» καλλιτεχνικής και δέχονται δωρεές για την αύξηση των καλλιτεχνικών αυτών θησαυρών τους.

            Η ανάπτυξη των πόλεων και του εμπορίου και οι επακολουθήσασες κοινωνικές αλλαγές συνέτειναν στην ανάπτυξη της συλλεκτικής δραστηριότητας. Μεταξύ του 14^ου και του 17^ου αιώνα επανεμφανίζεται σιγά σιγά το εμπόριο τέχνης, υποδεέστερο, πάντως, του παραδοσιακού συστήματος πατρωνίας.

            Ο Λαυρέντιος Μέδικος, ο επονομαζόμενος «Μεγαλοπρεπής» (1449-1492), ήταν μάλλον ο πρώτος συλλέκτης μεγάλου βεληνεκούς. Μέχρι τότε, αποκλειστικό αντικείμενο της πολιτισμικής πολιτικής των πλούσιων τραπεζιτών της Φλωρεντίας (στους οποίους ανήκαν οι Μέδικοι) ήταν η εξασφάλιση, μέσω πλουσιοπάροχων δωρεών, της σιωπής της εκκλησίας, για οικονομικές δραστηριότητες βασισμένες στην τοκογλυφία.

            Κατά τον 16^ο αιώνα, η «άφιξη» της Αναγέννησης έφερε ένα μοντέλο σχέσης με το έργο τέχνης, που υπερέβαινε τη συσσώρευση θησαυρών – συνήθεια του Μεσαίωνα. Την εποχή αυτή αρχίζει η συλλεκτική δραστηριότητα και σε άλλα κράτη του Ευρωπαϊκού χώρου, όπως π.χ. στην Ισπανία, για την οποία, άλλωστε, ο 16^ος αιώνας ήταν ο «χρυσούς αιών», όσον αφορά στα έργα του πνεύματος. Έτσι, οι προνομιούχες τάξεις εκεί – όπως και αλλού, στην Ευρώπη – υιοθέτησαν συγκεκριμένα πρότυπα κοινωνικής συμπεριφοράς που συνδέονται με τον ουμανισμό και τα πολιτισμικά πρότυπα της Ιταλικής Αναγέννησης.

            Υπάρχουν, βέβαια, και περιπτώσεις συλλεκτών εκείνης της εποχής, στους οποίους απουσιάζει αυτή η συνδεόμενη με τον ουμανισμό καλλιέργεια και στων οποίων τις συλλογές απουσιάζουν δύο στοιχεία που – κατά την ουμανιστική εκπαίδευση – πάνε μαζί: τα βιβλία και οι μη θρησκευτικές αναπαραστάσεις, είτε προσωπογραφίες, είτε ιστορικά ή μυθολογικά θέματα. Χωρίς, βέβαια, αυτή την ουμανιστική διαμόρφωση των ίδιων των συλλεκτών, λείπει από τις συλλογές το πολιτισμικό συστατικό που είναι στη βάση των ονομαζόμενων «αιθουσών παραδοξοτήτων» (salles de curiosités, Wunderkammern), οι οποίες δημιουργήθηκαν στην κεντρική κυρίως Ευρώπη, από το 1550 και μετά. Στις ανωτέρω περιπτώσεις συλλεκτών, το ενδιαφέρον για την απόκτηση έργων τέχνης δεν βασίζεται στην αισθητική απόλαυσή της, παρά σε μια εμπειρία λειτουργικού, πρωτίστως, χαρακτήρα[8].

            Από το 1800 και μετά, αρχίζει να μεταβάλλεται η σχέση των καλλιτεχνών με τους αναθέτοντες σε αυτούς έργα. Απαλλαγμένη από τις δεσμεύσεις των προηγούμενων εποχών, η τέχνη αναζητά «στο περιθώριο της κοινωνίας έναν αχρησιμοποίητο τόπο»[9].

            Στην εποχή μας πλέον και στο πλαίσιο του λεγόμενου δυτικού κυρίως πολιτισμού, η «αυτόνομη» τέχνη δημιουργείται, παράγεται με σκοπό κυρίως να αποτελέσει τμήμα συλλογής, τονίζεται. Δεν συλλαμβάνεται πλέον, όπως παλαιότερα, ως τμήμα ενός ναού, μιας εκκλησίας ή ενός βασιλικού μεγάρου, παρά προορίζεται εξ αρχής για τον απομονωμένο, «αυτόνομο» χώρο δημόσιων ή ιδιωτικών συλλογών. Κατά την άποψη αυτή, η μουσειακή συλλογή είναι η άρθρωση του μηδενός στο κενό. Κάθε συλλογή επιδιώκει το ιδεώδες της καθολικής αντιπροσώπευσης της τέχνης, περιλαμβάνοντας κάθε δυνατή θέση, καταλήγοντας όμως εν όλω σε ένα μηδενικό σημείο, άθροισμα και μέσον μιας ιδεώδους συλλογής[10].

            Κάτι ανάλογο εκφράζει και η άποψη σύφωνα με την οποία, με δεδομένο ότι η διαδικασία επιλογής είναι η κρίσιμη πράξη του συλλέκτη, οι συλλογές και τα επιμέρους αντικείμενα αποκτούν μια δική τους ζωή, «μια διφορούμενη σχέση ελέγχου των αντικειμένων από τους ανθρώπους και των ανθρώπων από τα αντικείμενα»[11].

3. Γιατί συλλέγει κανείς;

            Τί φανερώνει αυτή η ανάγκη συσσώρευσης τμημάτων ενός επιδιωκόμενου όλου;

            Κατά μια άποψη, όχι μακριά από την αλήθεια για κάποιες εποχές και κάποιους ανθρώπους, το συλλέγειν είναι ένας τρόπος να περνούν τον καιρό τους οι πλούσιοι. Κατά την άποψη αυτή, συλλογή σημαίνει συσσώρευση περιττών πραγμάτων και μέσω αυτής της ενέργειας προκλητική επίδειξη στους άλλους ότι μπορεί κάποιος να διαθέτει ελεύθερα τον χρόνο του και την «υλική μετάφραση» του χρόνου αυτού, το επιπλέον[12].

            Κατ’άλλη άποψη, κάποιος που έχει υπερβολικά πολλά χρήματα είναι κακός συλλέκτης – η οικονομική ευχέρεια «διευκολύνει» υπέρμετρα την απόκτηση έργων, άρα χάνεται η ηδονή του κυνηγιού, της αναμονής. Ο συλλέκτης έχει «την όσφρηση του κυνηγού, την ψυχή του αστυνομικού, την αντικειμενικότητα του ιστορικού, τη φρόνηση του εμπόρου αλόγων»[13]! Συχνά, όμως, όπως επισημαίνεται, ο συλλέκτης είναι ένας απλός άνθρωπος ο οποίος επιδιώκει να βρεί, όπως και ο André Breton, «το χρυσάφι του χρόνου» (l’or du temps)[14].

            Κοινή σε πολλούς μελετητές της συλλεκτικής διαδικασίας και των συλλεκτών – αλλά και στους ίδιους τους συλλέκτες - άποψη φαίνεται να είναι πως όλοι οι συλλέκτες είναι κατά κάποιον τρόπο κυνηγοί της αιωνιότητας. Κινητήρια δύναμη κάθε συλλογής, δηλαδή, είναι μια στρατηγική για τη διαχείριση μιας σχέσης με τον θάνατο.

            Αμείωτη είναι η ανάγκη τους για καινούρια αποκτήματα. Ποιά είναι άραγε η εξήγηση αυτού του έντονου συναισθήματος το οποίο, κατά κοινή ομολογία όλων των συλλεκτών, τους κατακλύζει με κάθε νέα κτήση; Είναι κάποια αίσθηση στέρησης, απώλειας ή ευάλωτου που έχει μείνει χρόνια χαραγμένη στη μνήμη τους και άρα μια σφοδρή επιθυμία υποκατάστασης, στενά συνδεδεμένη με τάσεις κατάθλιψης, όπως υποστηρίζουν οι ψυχολόγοι[15];

            Είναι μήπως (και) μια ανάγκη προσωπικής επίδειξης, ένας υπερεκχειλίζων ναρκισσισμός, μια επιδίωξη εξουσίας – όπως ήδη αναφέρθηκε -, αφού κάποιες φορές η φήμη ορισμένων καλλιτεχνών οφείλεται στο γεγονός της συλλογής των έργων τους από συγκεκριμένους συλλέκτες, τα οποία έργα εκθέτουν οι συλλέκτες αυτοί φροντίζοντας να τα εκθειάσουν;

Τρανό παράδειγμα τέτοιου συλλέκτη είναι ο Charles Saatchi, ο οποίος έχει μια από τις σημαντικότερες συλλογές έργων μοντέρνας τέχνης, το σύνολο της οποίας κατά καιρούς εκποιεί[16] για να ξεκινήσει τη δημιουργία άλλης συλλογής (αυτή την εποχή έχει δημιουργήσει ένα είδος ηλεκτρονικού, εικονικού, μουσείου στο οποίο μπορεί κανείς να έχει πρόσβαση) και στον οποίο «οφείλεται» η διασημότητα αμφιλεγόμενων καλλιτεχνών, όπως είναι ο Damien Hirst. Το 2000, όταν ο Saatchi παρουσίασε στο Λονδίνο έργα 10 καλλιτεχνών, προστατευόμενών του (μεταξύ των οποίων ήταν και ο Hirst), δήλωνε σε συνέντευξη: «Γιατί αγοράζω τέχνη; Θέτω κι εγώ συχνά στον εαυτό μου την ίδια ερώτηση. Το κάνω για τη χαρά να στήνω εκθέσεις. Η υπόθεση είναι πολύ εγωιστική. Γίνεται για το προσωπικό μου γόητρο»[17]. Όπως σημειώνεται και αλλού, κανείς άλλος στον κόσμο της τέχνης δεν θεωρείται – ή, τουλάχιστον, θεωρούνταν πριν λίγα χρόνια - τόσο τρομακτικός όσο ο συγκεκριμένος συλλέκτης (παιδί της εποχής του;)* πολλοί τρέμουν την απληστία του, τη νευρική του μανία[18].

Ιδιαιτέρως ενδιαφέρουσα είναι η άποψη, σύμφωνα με την οποία η συλλεκτική διαδικασία είναι μια μορφή οικειοποίησης που δομεί επί μιας συστηματικής συγκέντρωσης και ερμηνείας αντικειμένων εντός ενός συγκεκριμένου συμβολικού κώδικα. Αποτελεί, δηλαδή, η συλλεκτική διαδικασία, κατά την άποψη αυτή, δόμηση μιας αφήγησης και μάλιστα μιας αφήγησης ταυτότητας. Μέσω των συγκεκριμένων ενεργειών τους οι συλλέκτες κατασκευάζουν νέες ταυτότητες και για τους εαυτούς τους και για ό,τι αντιλαμβάνονται ως Άλλον (Other).

Αν θεωρήσουμε ότι – όπως υποστηρίζεται - η συλλεκτική πρακτική αναπτύχθηκε ιδιαίτερα σε εποχές κυριαρχίας του ιμπεριαλισμού, παρατηρούμε ότι κατά τον 19^ο αιώνα, όταν επιδιώχθηκε και επιτεύχθηκε η Δυτική ηγεμονία στο μεγαλύτερο κομμάτι του κόσμου, οι συλλογές μη δυτικών αντικειμένων από Ευρωπαίους σήμαναν και τη συμβολική επανερμηνεία των αντικειμένων αυτών, ώστε να ανταποκριθούν στις ευρωπαϊκές ανάγκες[19].

Ερώτημα που επίσης παρουσιάζει ενδιαφέρον είναι η σχέση των συλλεκτών με τους εμπόρους τέχνης – συχνά, αλλά όχι πάντα, ιδιοκτήτες εκθεσιακών χώρων, γκαλερίστες. Οι σύγχρονοι έμποροι έργων τέχνης εμφανίσθηκαν στις αρχές του 19^ου αιώνα στη Γαλλία και η εμφάνιση αυτή οφείλεται, όπως σημειώνεται, σε δύο σχετικές μεταξύ τους ανάγκες: Η πρώτη είναι το ότι αυξήθηκε κατά πολύ ο αριθμός των καλλιτεχνών, τα έργα των οποίων «ζητούσαν» αποδέκτες και η δεύτερη το ότι επίσης αυξήθηκε και ο αριθμός των φιλότεχνων[20]. Έτσι, ο 19^ος αιώνας για τη Γαλλία – και όχι μόνο - ήταν «η εποχή των μουσείων» (le temps des musées) αλλά και η εποχή της νέας αστικής τάξης «που σπεύδει με τους υπηρέτες της» στους χώρους των εκθέσεων «για να δεί και για να τη δούν».

Και οι έμποροι κατά κάποιον τρόπο «συλλέγουν» έργα τέχνης, με σκοπό, όμως, τη μέσω αυτών κερδοσκοπία, δηλαδή αγοράζοντας και πουλώντας τα.

Με θαυμαστή ειλικρίνεια δήλωνε σε σχετική συνέντευξη ένας από τους μεγαλύτερους εμπόρους τέχνης του 20^ου αιώνα (τρίτη γενιά εμπόρων τέχνης), ο David Wildenstein: «Θαυμάζω τον συλλέκτη που είναι υπερήφανος για τη συλλογή του. Ένας αληθινός έμπορος δεν μπορεί να είναι υπερήφανος για αυτά που έχει. Ούτε υπερηφάνεια ούτε μωροφιλοδοξία. Ούτε να το σκεφθεί. Να είναι υπερήφανος για ποιό πράγμα; Ένας έμπορος τέχνης έχει άμεσες ηδονές, που έρχονται η μία μετά την άλλη.  Στιγμές ευτυχίας, επίσης». Και πιο κάτω: «Για μένα, το επάγγελμα και το καθήκον ενός εμπόρου είναι να προσπαθεί να έχει επιρροή επί του συλλέκτη»[21].

Αντίθετα, ο Helly Nahmad, συνεχιστής του έργου οικογένειας πλούσιων εμπόρων έργων σύγχρονης ζωγραφικής κυρίως και ο οποίος το 1998 άνοιξε πολυτελή γκαλερί στο Λονδίνο, δήλωνε, με αφορμή το έργο του Wassily Kandinsky, „Das jüngste Gericht“, του οποίου είχε την κυριότητα: «Μπορεί ακόμη κανείς να ορίσει ως εμπόρους τους ιδιοκτήτες τέτοιων έργων; Δεν είμαστε και εμείς επενδυτές και συλλέκτες; Αυτά τα κομμάτια είναι τόσο σημαντικά που τα κρατάμε ενίοτε στην οικογένεια για μεγαλύτερο διάστημα από ό,τι οι ίδιοι οι συλλέκτες»[22].

4. Διαφορετικοί τύποι συλλεκτών

            Υπάρχουν άραγε διαφορές μεταξύ των συλλεκτών, αναλόγως των αντικειμένων στα οποία επικεντρώνεται το ενδιαφέρον τους; Το ερώτημα αυτό γίνεται σαφέστερο όταν μιλάμε για συλλέκτες πινάκων. Υπάρχουν άραγε διαφορές μεταξύ π.χ. των κατά κύριο λόγο συλλεκτών προσωπογραφιών και των συλλεκτών τοπιογραφιών ή σχεδίων;

            Σύμφωνα με μια πολύ ενδιαφέρουσα άποψη, ο συλλέκτης προσωπογραφιών είναι, όπως κάθε συλλέκτης, παθιασμένος με το αντικείμενο και ευρυμαθής. Φαίνεται πως συμφωνούν όλοι οι έμποροι έργων τέχνης ότι μια συλλογή πορτραίτων έχει κάτι πολύ «ανθρώπινο», στοιχείο που δεν υπάρχει σε άλλους συλλέκτες. Λόγω του χαρακτηριστικού αυτού, υποστηρίζεται ότι η προσωπικότητά του ίσως είναι εντονότερη, αφού έχει διαλέξει ένα είδος δυσκολότερο από εκείνο των τοπίων ή των νεκρών φύσεων. Ένα πορτραίτο μπορεί ενίοτε να σε προβληματίζει, π.χ. με την έκφραση του μυστηριώδους βλέμματός του. Για να ζήσει με ένα τέτοιο έργο, ο συλλέκτης εκτιμά την προσωπογραφία καθαυτή και όχι το αποτέλεσμα που προκαλεί. Απέναντι σε μια προσωπογραφία, έναν ανθρώπινο τύπο, ο συλλέκτης μπορεί να νοιώσει πολύ διαφορετικά συναισθήματα, από θαυμασμό μέχρι αντιπάθεια. Είναι ένα θέμα λιγότερο εύκολο – ψυχολογικά - από το τοπίο ή τη νεκρή φύση, διότι υπάρχει μια αντιπαράθεση με έναν άγνωστο. Πίσω από το πρόσωπο κρύβεται μια λανθάνουσα υποκειμενικότητα.

            Κατά μια άποψη, που δεν υιοθετείται από όλους, θεωρείται ότι ο συλλέκτης προσωπογραφιών είναι το αντίθετο του εκλεκτικού συλλέκτη – θα μπορούσε να λεχθεί ότι ο δεύτερος ψάχνει για έργα με τρόπο «επιστημονικό», ενώ ο πρώτος με γνώμονα τον «έρωτα» που θα νοιώσει όταν τα δει. Πάντως, συμφωνούν οι έμποροι έργων τέχνης στο ότι οι πελάτες τους, συλλέκτες προσωπογραφιών, έχουν τεράστιες γνώσεις αισθητικής και ιστορίας. Είναι, δηλαδή, πολύ καλλιεργημένοι και δεν διστάζουν να ζητήσουν συμβουλές, να πραγματοποιήσουν έρευνες, ίσως και να «εξειδικευθούν» σε κάποια θέματα[23].

            Η συλλογή αρχαιολογικών ευρημάτων, από την άλλη, θεωρείται, σύμφωνα με μια – επικίνδυνη.. – άποψη, ότι ενισχύει μια ειδική συγκίνηση, δίνει προοπτική στη ζωή του συλλέκτη, ξυπνά τον κοιμώμενο φιλόσοφο μέσα του και μειώνει τις έννοιες του πολυάσχολου παρόντος, παρουσιάζοντας κατά κάποιον τρόπο το μάταιο της υπερβολικής ανησυχίας για τα τεκταινόμενα[24].

            Στις θεωρίες που επιχειρούν να ανακαλύψουν τις βαθύτερες αιτίες που «καθιστούν» κάποιους συλλέκτες, υπάρχει και αντίλογος. Σύμφωνα με αυτόν, τέτοιες θεωρίες είναι κάπως επιφανειακές. Αναμφίβολα πολλοί εραστές της τέχνης είναι παράξενοι άνθρωποι, όμως θα πρέπει να πάρουμε στα σοβαρά τη συλλεκτική δραστηριότητα και να τη μελετούμε με τους δικούς της όρους. Έτσι, δήλωνε ο J. Paul Getty πως «λίγες ανθρώπινες δραστηριότητες προσφέρουν σε ένα άτομο μεγαλύτερη προσωπική ευχαρίστηση από τη συγκέντρωση μιας συλλογής έργων τέχνης που του κάνουν εντύπωση και για τα οποία νοιώθει ότι έχουν αληθινή και διαρκή ομορφιά»[25].

5. Ο ρόλος των ιδιωτών συλλεκτών στη σύσταση και οργάνωση των μουσείων

            Τα μουσεία, θεσμός βασισμένος στις αρχές του Διαφωτισμού[26], ιδρύθηκαν στο παρελθόν και συνεχίζουν να ιδρύονται στα διάφορα μέρη του κόσμου. Υπάρχουν άραγε διαφορές στα κίνητρα ίδρυσης αυτών, στη σύσταση και οργάνωσή τους, στους σκοπούς τους, όπως εκφράζονταν στο παρελθόν, κυρίως μέσω των αποκτημάτων τους, και όπως διακηρύσσονται τη σημερινή εποχή;

            Είναι πολύ ενδιαφέρουσα και μάλλον ορθή η άποψη σύμφωνα με την οποία, εξερευνώντας τη γέννηση της συλλεκτικής δραστηριότητας στον χώρο των τεχνών, στις περιπτώσεις των διαφόρων κρατών, μπορούμε να αναλύσουμε τις σχέσεις που εγκαθίδρυσε αυτή η ιδιωτική «κατανάλωση» με τα νεοεμφανιζόμενα δημόσια μουσεία.

            Π.χ. σε πολλά νοτιοαμερικανικά κράτη, όπως στην Αργεντινή, στη Χιλή, στο Περού, ιδρύθηκαν μουσεία, χρονικά «αργά» (σε σχέση με τα μουσεία των ευρωπαϊκών κρατών), κατά τα τέλη του 19^ου αιώνα ή προϊόντος του 20^ου, μετά τη δημιουργία – ολοκλήρωση ιδιωτικών συλλογών. Έτσι, σημειώνεται πως στην περίπτωση της Αργεντινής του 19^ου αιώνα, για τα μάτια της εποχής οι καλές τέχνες ήσαν ένα ανώτερο επίπεδο το οποίο θα έπρεπε να επιδιωχθεί μόνον αφότου είχαν πλήρως ικανοποιηθεί οι ανάγκες της υλικής ζωής[27].

            Υπήρξαν και υπάρχουν πάντα περιπτώσεις συλλεκτών, κίνητρο για την απόκτηση έργων τέχνης από τους οποίους είναι η σαφής πρόθεση να τα προσφέρουν στο κράτος και όχι η επιθυμία κοινωνικής τους διάκρισης με την ιδιωτική κατοχή των έργων και την – ενδεχομένως, όχι, προφανώς, πάντα – έκθεσή τους. Φαίνεται όμως πως ο τύπος αυτός των συλλεκτών είναι η εξαίρεση και όχι ο κανόνας.

            Πάντως, πολλοί είναι οι συλλέκτες που, ακόμα και όταν δεν οργανώνουν μια συλλογή με πρώτιστο και σαφή σκοπό να τη δωρίσουν στο κράτος, νοιώθουν μια μεγάλη ανάγκη «νομιμοποίησής» της δημόσιας κυκλοφορίας της. Οι μηχανισμοί για την επίτευξη αυτού του σκοπού είναι διάφοροι: δανεισμός έργων για τη συμμετοχή τους σε εκθέσεις που οργανώνονται προκειμένου να συγκεντρώσουν χρήματα για σκοπούς αγαθοεργούς, δικαίωμα πρόσβασης στον χώρο συλλογής (είτε είναι αυτός η κατοικία τους είτε κάποιο ξεχωριστό οίκημα) για τους σπουδαστές και τους φιλότεχνους, γραπτή και οπτική «κυκλοφορία» των συλλογών μέσω δημοσιευμάτων αναφερόμενων στις συλλογές αυτές. Η δωρεά, εξάλλου, στο κράτος μιας συλλογής έργων τέχνης καθιστά τον συλλέκτη μέρος της ιστορίας του θεσμού των δημόσιων μουσείων[28].

            Από την άλλη πλευρά, υπέρ των ιδιωτών συλλεκτών και των μουσείων τα οποία δημιουργούνται με βάση τις συλλογές τους, θα πρέπει να καταγραφεί το γεγονός ότι, στην εποχή μας, έχουν καταστεί τα μουσεία αυτά χώροι δημόσιων δραστηριοτήτων, στους οποίους δεν παρουσιάζονται μόνον εκθέσεις, αλλά διοργανώνονται και διαλέξεις, ημερίδες, συνέδρια, κινηματογραφικές βραδιές[29]. Αποτελούν, δηλαδή, τόπους συνάντησης χαρακτηριστικής ιδιαιτερότητας, συμβάλλοντας έτσι στην εξέλιξη της καλλιτεχνικής έκφρασης και γενικότερα της διανοητικής δημιουργίας.

Β. Οι συλλέκτες και το δίκαιο

1.    Γενικά σχόλια

           

Τί είναι μια συλλογή έργων τέχνης (art objects), εθνικών θησαυρών (national treasures), αντικειμένων πολιτιστικής ιδιοκτησίας (cultural property)[30] ή πολιτιστικής κληρονομιάς (cultural heritage); Πώς σχηματίζεται; Πώς προσδιορίζεται; Προστατεύεται από το δίκαιο; Και αν ναι, υπάρχουν ομοιότητες και διαφορές στις σχετικές ρυθμίσεις από τα διάφορα εθνικά δίκαια; Και τί προβλέπεται – αν προβλέπεται – από τα διεθνή κείμενα;

            Θα πρέπει κατ’αρχάς να σημειωθεί ότι ισχυρή παράδοση ιδιωτικών συλλογών έχουν κράτη με πολιτικοοικονομικό σύστημα που ευνοεί και ενισχύει την ιδιωτική οικονομία και την απελευθέρωση των αγορών. Παρέχονται φορολογικά κίνητρα για την προσέλκυση ιδιωτικού κεφαλαίου σε οργανισμούς δημόσιους επιφορτισμένους με τη διοίκηση και προστασία του πολιτιστικού τομέα, κίνητρα που εγγυώνται οικονομικά πλεονεκτήματα για τον ιδιωτικό τομέα. Το αντίθετο ισχύει σε κράτη με κεντρική οικονομία και με τον πολιτιστικό τομέα υπό τον απόλυτο έλεγχο της κυβέρνησης[31].

            Δεν περιλαμβάνεται απαραίτητα στις διάφορες εθνικές ή διεθνείς δικαιικές ρυθμίσεις ορισμός της συλλογής έργων τέχνης – όπως επίσης πολύ συχνά δεν περιλαμβάνεται ούτε ορισμός ατομικά των έργων τέχνης – ή καλλιτεχνικών ή εθνικών θησαυρών, παρά μόνον ενδεικτική απαρίθμηση ενίοτε. Το γεγονός αυτό πολύ συχνά προκαλεί προβλήματα.

            Στον χώρο της Ευρωπαϊκής Ένωσης, ενώ τα άρθρα 28 και 29 ΕΚ απαγορεύουν στα κράτη μέλη την λήψη οποιωνδήποτε μέτρων που θα μπορούσαν να διαταράξουν ή να εμποδίσουν την ελεύθερη κυκλοφορία των αγαθών,  το άρθρο 30 ΕΚ επιτρέπει περιορισμούς και απαγορεύσεις εισαγωγής ή διακίνησης για λόγους προστασίας των εχόντων καλλιτεχνική, ιστορική ή αρχαιολογική αξία εθνικών θησαυρών. Τα κράτη μέλη είναι απολύτως κυρίαρχα ως προς τον καθορισμό αυτής της έννοιας των εθνικών θησαυρών.

            Ο Κανονισμός 116/2009 (που αντικατέστησε τον Κανονισμό 3911/1992) για την εξαγωγή πολιτιστικών αγαθών σε τρίτες χώρες ορίζει ότι για ορισμένες κατηγορίες των αγαθών αυτών, περιλαμβανόμενες στο παράρτημα Ι, απαιτείται άδεια προκειμένου να επιτραπεί η εξαγωγή τους. Καθιερώνει δε κοινή διαδικασία έκδοσης αυτής της άδειας.

Στο παράρτημα (αρ. 13) αναφέρεται ότι στις κατηγορίες αυτές περιλαμβάνονται: α) συλλογές και δείγματα προερχόμενα από συλλογές ζωολογίας, βοτανικής, ορυκτολογίας ή ανατομίας και β) συλλογές που παρουσιάζουν ιστορικό, παλαιοντολογικό, εθνογραφικό ή νομισματικό ενδιαφέρον. Στη σημείωση 2 δε του παραρτήματος Ι, προς προσδιορισμό των «συλλογών» γίνεται παραπομπή στην απόφαση 252/84 του ΔΕΚ, σύμφωνα με την οποία: «Είδη συλλογών κατά την έννοια της κλάσης 9705 του κοινού δασμολογίου είναι εκείνα που έχουν τα απαιτούμενα χαρακτηριστικά ώστε να περιληφθούν σε συλλογή, δηλαδή τα είδη που είναι σχετικώς σπάνια, δεν χρησιμοποιούνται συνήθως κατά τον αρχικό τους προορισμό, αποτελούν αντικείμενο ειδικών συναλλαγών εκτός του συνήθους εμπορίου των πρακτικώς χρήσιμων ομοειδών αντικειμένων και έχουν μεγάλη αξία».

            Το γαλλικό δίκαιο, σε διάταγμα της 26.9.2001, διαφοροποιείται σχετικά από το κοινοτικό δίκαιο και, προκειμένου να ενισχύσει την προστασία των συλλογών έργων τέχνης, δίνει, για πρώτη φορά, έναν δικό του ορισμό. Σύμφωνα, λοιπόν, με αυτό, «αποτελεί συλλογή ... ένα σύνολο αντικειμένων, έργων και εγγράφων του οποίου τα διάφορα στοιχεία δεν μπορούν να διαχωρισθούν χωρίς να πλήξουν τη συνεκτικότητά του και του οποίου η αξία είναι ανώτερη από το σύνολο των ατομικών αξιών των στοιχείων που το συνθέτουν. Η αξία και η συνεκτικότητα της συλλογής εκτιμώνται με βάση το ενδιαφέρον που έχει αυτή για την ιστορία ή για την ιστορία της τέχνης, των πολιτισμών, των επιστημών και των τεχνικών»[32].

Στο ελληνικό δίκαιο, στο άρθρο 31 παρ. 1 του νόμου 3028/2002 για την προστασία των αρχαιοτήτων και εν γένει της πολιτιστικής κληρονομιάς, ορίζεται πως «ο νόμιμος κάτοχος ή κύριος κινητών αρχαίων, καθώς και ο κύριος νεότερων κινητών μνημείων που συνθέτουν ενιαίο σύνολο ή ενιαία σύνολα από καλλιτεχνική, ιστορική ή επιστημονική άποψη, μπορεί να αναγνωρίζεται ως συλλέκτης ύστερα από αίτησή του με απόφαση του Υπουργού Πολιτισμού ύστερα από γνώμη του Συμβουλίου».

2.    Ιδίως αρχαιολογικές συλλογές: Προστασία των συλλεκτών – προστασία από τους συλλέκτες

            Ειδικό και εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός της συλλογής από ιδιώτες αρχαιολογικών ευρημάτων. Επιτρέπεται από τα δίκαια; Και αν ναι, με ποιές προϋποθέσεις; Ποιές είναι οι συνέπειες κτήσης τέτοιων αντικειμένων συλλογής, όταν η προέλευσή τους είναι «άγνωστη»;

            Συχνά κατηγορούνται οι ιδιώτες (κυρίως, αλλά όχι μόνο) συλλέκτες ως έχοντες μεγάλο μερίδιο ευθύνης για τις παράνομες ανασκαφές* ότι είτε αγοράζουν αρχαιολογικούς θησαυρούς αδιαφορώντας για το αν πρόκειται για ευρήματα νόμιμων ή παράνομων ανασκαφών, είτε, ακόμα χειρότερα, χρηματοδοτούν τέτοιες παράνομες ανασκαφές. Έτσι, η συλλεκτική αυτή δραστηριότητα, εκτός του γεγονότος της παράνομης κτήσης τέτοιων αντικειμένων, προκαλεί την καταστροφή του πολιτισμικού περιβάλλοντος χώρου (cultural context) και αναπόφευκτα την απώλεια πολύτιμων πληροφοριών για μεταγενέστερες αρχαιολογικές έρευνες. Επίσης υποθάλπει την κυκλοφορία των αρχαιολογικών αυτών ευρημάτων στη μαύρη αγορά[33] και, ενίοτε, προϋποθέτει και συνεπάγεται και άλλα αδικήματα, όπως την κατασκευή και διακίνηση πλαστών ή/και απάτη. Οι συλλέκτες, λοιπόν, μπορεί να είναι «θύτες» αλλά μπορεί να είναι και «θύματα» μιας ανάλογης παράνομης κυκλοφορίας πολιτιστικών θησαυρών.

            Περίπτωση που συγκεντρώνει τα ανωτέρω στοιχεία, είναι αυτή των πρωτοκυκλαδικών ειδωλίων, εκατοντάδες από τα οποία «εξαφανίσθηκαν» από αρχαία κυκλαδικά νεκροταφεία σε προηγούμενες δεκαετίες και αποτέλεσαν κομμάτια ιδιωτικών συλλογών. Με αυτόν τον τρόπο χάθηκε βασικό υλικό για μια συστηματική έρευνα και καταγραφή της προϊστορίας των κυκλαδικών νησιών. Όπως σημειώνεται, εκτός από τις υλικές αυτές συνέπειες των παράνομων ανασκαφών, υπήρξαν και ομοίως βλαπτικές «διανοητικές» (intellectual) συνέπειες. Με το να έχει χαθεί, κατ’αυτόν τον τρόπο, άμεση γνώση του αρχαιολογικού περιβάλλοντος, αποδίδονταν – ή, μάλλον, εφευρίσκονταν - χαρακτηριστικά στην πρώιμη κυκλαδική τέχνη που βασίζονταν περισσότερο στο ιδεώδες πρότυπο της Ευρωπαϊκής Αναγέννησης παρά σε απτά στοιχεία σχετικά με τις προϊστορικές Κυκλάδες[34].

            Ανάλογες με αυτή περιπτώσεις, δυστυχώς, μπορούν να αναφερθούν πολλές σε όλον τον κόσμο. Ενώπιον αυτής της κατάστασης, κρίθηκε ως αδήριτη η ανάγκη δημιουργίας νομικών εργαλείων προστασίας των πολιτιστικών αγαθών τα οποία κατά το νόμο είναι ιδιοκτησία του κράτους αλλά και όσων δεν είναι, εφόσον θεωρηθεί ότι το κράτος έχει δικαίωμα και καθήκον προστασίας των ημεδαπών – με οποιαδήποτε έννοια - πολιτιστικών αγαθών[35].

            Κράτη πλούσια σε αρχαιολογικούς θησαυρούς, κράτη – «εξαγωγείς» των θησαυρών αυτών, σύμφωνα με ορολογία που χρησιμοποιήθηκε και σχεδόν καθιερώθηκε, ορολογία όμως που ενέχει και κάτι ανακριβές και ειρωνικό, αφού η «εξαγωγή» είναι ακούσια, κατά κανόνα ορίζουν ότι οι θησαυροί αυτοί ανήκουν κατ’αποκλειστικότητα στο κράτος, είναι «εκτός συναλλαγής» (res extra commercium), δηλαδή [ένα τέτοιο αντικείμενο] «για λόγους που συναρτώνται με το συμφέρον του κοινωνικού συνόλου, είτε δεν μπορεί είτε μπορεί, αλλά υπό ορισμένους περιορισμούς, να είναι αντικείμενο εμπράγματων σχέσεων»[36]. Επίσης ορίζουν ότι απαγορεύεται ή τουλάχιστον περιορίζεται η εξαγωγή τους[37] και οποιοδήποτε σχετιζόμενο με αυτούς ποινικό αδίκημα δεν υπόκειται σε παραγραφή.

            Αυτό ισχύει, για παράδειγμα, στα κράτη της Κεντρικής και Νότιας Αμερικής, οι έχουσες αρχαιολογικό ενδιαφέρον τοποθεσίες των οποίων  απογυμνώθηκαν στο παρελθόν από τα ευρήματά τους τα οποία κατέληξαν σε ιδιωτικές και δημόσιες συλλογές, κυρίως της Βόρειας Αμερικής. Τις τελευταίες 3-4 δεκαετίες, λοιπόν, αφενός υπεγράφησαν memoranda ή διμερείς συμβάσεις μεταξύ πολλών από τα κράτη αυτά με τις ΗΠΑ, για την επιβολή μέτρων περιοριστικών της εισαγωγής στις ΗΠΑ αρχαιολογικών θησαυρών προερχόμενων από περιοχές των κρατών αυτών, αφετέρου θεσπίσθηκαν νόμοι αυστηροί που προβλέπουν, όπως αναφέρθηκε ανωτέρω, την κυριότητα του κράτους επί των αρχαιολογικών ευρημάτων ανασκαφών που επίσης υπάγονται στην αποκλειστική κρατική αρμοδιότητα, με όλα όσα αυτό συνεπάγεται[38].

            Ισχύει επίσης και σε κράτη της Ευρώπης, όπως για παράδειγμα στην Ελλάδα και στην Ιταλία. Αντίδραση των τελευταίων, κυρίως, ετών είναι οι προσπάθειες που καταβάλλουν τα κράτη – θύματα παράνομων ανασκαφών, «επαναπατρισμού» τέτοιων κλεμένων/παράνομα εξαχθεισών αρχαιοτήτων, προσπάθειες που περιλαμβάνουν είτε διεθνή πολιτικά διαβήματα είτε κοινωνικές και δημοσιογραφικές καμπάνιες είτε πρσφυγή σε δικαστήρια των κρατών όπου εντοπίζονται οι παράνομα μεταφερθείσες αρχαιότητες, διεκδικώντας της απόδοσή τους, είτε όλα αυτά μαζί. Ιδιαιτέρως επιτυχείς κρίνονται οι πρόσφατες σχετικές κινήσεις της Ιταλίας.

            Αντίθετα, σε κράτη άλλα, ίσως λιγότερο πλούσια σε αρχαιολογικά ευρήματα, αλλά και με πολύ διαφορετικό νομικοπολιτικοοικονομικό καθεστώς, οι σχετικές με τα ζητήματα αυτά ρυθμίσεις είναι αρκετά έως πολύ διαφορετικές. Έτσι, π.χ. στην Αγγλία και Ουαλλία προβλέπονται, μεταξύ άλλων, περιορισμένο δικαίωμα κυριότητας του κράτους επί «μη ανακαλυφθεισών αρχαιοτήτων» (undiscovered antiquities), αποζημίωση για ευρήματα αποκτηθέντα νόμιμα, στην υπολογιζόμενη τιμή αγοράς, καθώς και νομιμοποίηση των ανασκαφών σε πολλές περιοχές. Επίσης είναι νόμιμη η χρήση ανιχνευτών μετάλλων γενικά στο Ηνωμένο Βασίλειο, με εξαίρεση ειδικά προσδιοριζόμενες περιοχές (scheduled ancient monuments), στις οποίες απαγορεύεται[39]. Πολύ διαφορετική είναι η ρύθμιση στη Σκωτία – περιοχή με μικτό νομικό σύστημα – η οποία έχει ένα λεπτομερέστερο νομικό καθεστώς των πολιτιστικών αγαθών. Ισχύει εκεί το νομικό αξίωμα quod nullius est, fit domini Regis, δηλαδή, ό,τι δεν ανήκει σε κανέναν ανήκει στον μονάρχη. Κλαπέντα ή απωλεσθέντα αντικείμενα – bona vacantia – ανήκουν στο Στέμμα[40].

3.    Προβαλλόμενα εκατέρωθεν επιχειρήματα

            Θα πρέπει να σημειωθεί πως, παρ’ό,τι υφίσταται μια θεμελιώδης διαφορά μεταξύ των παράνομα εξαχθέντων πολιτιστικών αγαθών επί των οποίων κυριότητα έχει το κράτος προέλευσης και εκείνων που ανήκουν σε ιδιώτες, η τάση είναι να προστατεύονται γενικά τα πολιτιστικά αγαθά και ανεξαρτήτως του ιδιοκτήτη τους, εφόσον θεωρούνται από το κράτος προέλευσης ως σημαντικά και αποτελούν συστατικά στοιχεία της εθνικής περιουσίας[41].

            Σε διεθνές επίπεδο (αλλά και σε εθνικό, βεβαίως), η συζήτηση για τα θέματα πολιτιστικής ιδιοκτησίας (cultural property) περιστρέφεται κυρίως γύρω από το ζήτημα της νομιμότητας των παλαιότερων και σύγχρονων συλλεκτικών πρακτικών καθώς και της πολιτισμικής ταυτότητας των αντικειμένων – αν υφίστανται δικαιώματα κυριότητας επ’αυτών και ποιοί είναι οι δικαιούχοι, άρα ποιοί μπορούν να διεκδικήσουν την «επιστροφή» αυτών, τυχόν παράνομα εξαχθέντων από τα κράτη καταγωγής τους. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι συχνά προβάλλονται ενστάσεις έναντι τέτοιων αξιώσεων πολιτισμικής ιδιοκτησίας, με βάση ιδέες και όρους όπως «παγκόσμια κληρονομιά» (world heritage) ή «παγκόσμια μουσεία» (world museums) και απόψεις περί των πλεονεκτημάτων της ελεύθερης αγοράς[42]. Αυτό συνήθως συμβαίνει σε μεγαλουπόλεις, όπως π.χ. η Νέα Υόρκη, όπου η αγορά τέχνης είναι ιδιαιτέρως ισχυρή και τα μουσεία είναι γεμάτα από δωρεές πλουσίων συλλεκτών[43].

            Δεν είναι άμοιρη ευθυνών, όσον αφορά αυτή την αντιμετώπιση, και η «Δυτική» αλαζονεία, η οποία, προκειμένου να διατηρήσει τα προερχόμενα από παλαιές δυτικές αποικίες πολιτιστικά αγαθά, τμήματα ιδιωτικών ή δημόσιων συλλογών, επικαλούνταν και επικαλείται διάφορα επιχειρήματα: Ότι τα δυτικά μουσεία αποτελούν επιστημονικούς οργανισμούς με ειδικούς ικανούς να καταλογογραφήσουν τα «ανήκοντα» σε αυτά αντικείμενα, να τα μελετήσουν και να αναλύσουν τα υλικά. Ότι αποτελούν ασφαλή καταφύγια για τους πολιτιστικούς θησαυρούς. Ότι οι πολιτιστικοί αυτοί θησαυροί (προερχόμενοι από διάφορα μέρη του κόσμου) μπορούν να εκτιμηθούν περισσότερο από το κοινό των δυτικών μουσείων παρά στα κράτη καταγωγής τους όπου (κατά το επιχείρημα αυτό) δεν τους αναγνωρίζεται πραγματικά η αξία τους[44]. 

            Η στάση αυτή, κυρίως των μεγάλων δυτικών μουσείων, είναι και η βασική αιτία μεγάλων διαμαχών ενώπιον δικαστηρίων, μεταξύ ιθαγενών πληθυσμών διαφόρων περιοχών της γης και των μουσείων, ιδιωτικών ή δημόσιων, στα οποία έχουν καταλήξει συλλογές πολιτιστικών θησαυρών, προερχόμενων από τις περιοχές αυτές, πρώην αποικίες δυτικών κρατών. Τα τελευταία έτη αναγνωρίζονται και νομοθετικά τα δικαιώματα των ιθαγενών – όπως των Μαορί στη Νέα Ζηλανδία, των Αβοριγίνων στην Αυστραλία, των Ινδιάνων στη Βόρεια Αμερική[45] – επί των πολιτιστικών τους θησαυρών και ιερών τόπων και νομιμοποιούνται πλέον αυτοί να διεκδικήσουν και δικαστικά τους θησαυρούς αυτούς. Συχνά, η έκβαση των σχετικών δικών είναι αμφίβολη, για διάφορους λόγους. Ένας από αυτούς είναι ότι δεν μπορεί να υποστηριχθεί επαρκώς το επιχείρημα περί κλοπής στο παρελθόν των αντικειμένων αυτών, διότι οι αντίδικοι – μουσεία επισημαίνουν ότι «οικειοθελώς» οι ιθαγενείς τα παραχώρησαν στον εκάστοτε συλλέκτη, έναντι κάποιου (ισχνότατου) αντιτίμου. Όμως παραβλέπεται το γεγονός ότι τον 19^ο αιώνα – όταν και έλαβαν χώρα οι περισσότερες αυτές μετακινήσεις πολιτιστικών θησαυρών – οι ιθαγενείς πληθυσμοί ήσαν απολύτως ανίσχυροι έναντι των λευκών εισβολέων και, προφανώς, αντικείμενο εκμετάλλευσης[46]. Ένας άλλος λόγος είναι ότι, φοβούμενοι οι εκπρόσωποι των ιθαγενών πληθυσμών πως η δικαστική διεκδίκηση των θησαυρών τους θα ήταν επισφαλής, προτιμούν τις διαπραγματεύσεις σε πολιτικό/διεθνές επίπεδο.

4.    Διεθνή κείμενα

            Σε διεθνές επίπεδο, συνέβαλε στον αγώνα για την προστασία από την παράνομη διακίνηση των πολιτιστικών αγαθών η σύναψη κάποιων Διεθνών Συμβάσεων, είτε διμερών, είτε περιφερειακών είτε πολυμερών. Κυριότερες ειδικά για το θέμα αυτό της διεκδίκησης κλαπέντων ή παράνομα εξαχθέντων πολιτιστικών αγαθών, θεωρούνται η Σύμβαση της UNESCO για τα μέσα απαγόρευσης και πρόληψης της παράνομης εξαγωγής, εισαγωγής και μεταβίβασης ιδιοκτησίας πολιτιστικής περιουσίας (UNESCO Convention on the Means of Prohibiting and Preventing the Illicit Import, Export and Transfer of Ownership of Cultural Property) του 1970[47] και η Σύμβαση του UNIDROIT για τα κλαπέντα ή τα παράνομα εξαχθέντα πολιτιστικά αγαθά (UNIDROIT Convention on Stolen or Illegally Exported Cultural Objects) του 1995[48], συμπληρωματικά μεταξύ τους διεθνή κείμενα, όπως τονίζεται[49].

            Πρόκειται για διεθνή κείμενα ομοιόμορφου δικαίου: Η πρώτη ενισχύει τη διακρατική συνεργασία και λειτουργεί κυρίως μέσω της διπλωματικής οδού και χρησιμοποιεί τη δικαστική οδό μόνον εφόσον επιτρέπει κάτι τέτοιο το δίκαιο του εμπλεκόμενου κράτους. Η δεύτερη περιλαμβάνει διατάξεις ιδιωτικού δικαίου και οι αξιώσεις απόδοσης/επιστροφής πολιτιστικού αγαθού ασκούνται ενώπιον των δικαστηρίων ή των αρμόδιων αρχών του κράτους μέλους στο οποίο το αγαθό αυτό κείται[50].

            Επίσης, στον ευρωπαϊκό χώρο, ισχύει η Οδηγία 93/7/ΕΟΚ σχετικά με την επιστροφή πολιτιστικών αγαθών που έχουν παράνομα απομακρυνθεί από το έδαφος κράτους μέλους, όπως τροποποιήθηκε με την Οδηγία 96/100/ΕΚ και την Οδηγία 2000/38/ΕΚ.

            Παρά τη βούληση όμως, κρατών και ιδιωτών, να αντιμετωπισθεί αποτελεσματικά η παράνομη διακίνηση των πολιτιστικών αγαθών, δεν έχει αυτό επιτευχθεί σε μεγάλο βαθμό.

Κλείνοντας

            Υποστηρίζεται από κάποιους ότι η επαφή, η εξουσία, η λεηλασία αποτελούν αναπόφευκτα γεγονότα της ζωής. Ότι, καλώς ή κακώς, έχουν πολλαπλασιάσει τις πιθανότητες αλληλεπικάλυψης αξιώσεων έναντι των ίδιων αντικειμένων, αξιώσεων προβαλλόμενων στο όνομα του πολιτισμού[51]. Δύσκολες και αποφευκτέες, ίσως, οι εύκολες απαντήσεις/λύσεις στα ζητήματα που δημιουργούνται κατ’αυτόν τον τρόπο. Ζητήματα που σε πολλές περιπτώσεις εμπλέκουν κατά τον έναν ή τον άλλον τρόπο τους συλλέκτες, είτε ιδιώτες, είτε μουσεία – τόπους όπου συχνότατα καταλήγουν, όπως ήδη αναφέρθηκε, οι συλλογές των ιδιωτών.

            Πριν πολλές δεκαετίες έγραφε ο Georges Salles για τους εραστές της τέχνης που τρέχουν στις αίθουσες δημοπρασιών, στις εκθέσεις, στα καταστήματα αντικών και που κάθε μέρα είναι σε αναζήτηση λείας, ανακαλύψεων, για τις οποίες μόνον οι ίδιοι γνωρίζουν και τις οποίες όμως με μυστικότητα, σαν κάτι θρυλούμενο, οι ίδιοι και πάλι διαδίδουν και αδιόρατα τις τάσεις του καλλιτεχνικού κόσμου επηρεάζουν. Αυτοί οι κυνηγοί της τέχνης, έλεγε, είναι σαν ένα περιπλανώμενο μάτι, ενσωματώνουν το βλέμμα το οποίο συγκεντρώνεται στη μορφή εμφάνισης των πραγμάτων και απελευθερώνει από αυτά απαράμιλλες συγκινήσεις.

            Είναι λοιπόν οι συλλέκτες «ευτυχείς άνθρωποι», όπως είχε γράψει ο Goethe; Και πώς μοιάζουν αυτοί οι ευτυχείς άνθρωποι; Μπορεί κανείς να τους αναγνωρίσει αμέσως; Δεν φαίνεται να αντανακλά την πραγματικότητα η θέση αυτή. Όπως σημειώνει ο Hans Berggruen, ο οποίος δημιούργησε τη μεγαλύτερη συλλογή έργων του γερμανού ζωγράφου Paul Klee, δεν υφίσταται μια τυπική μορφή συλλέκτη, ο συλλέκτης par excellence[52].  

Υπέρ του συλλέγειν προβάλλεται ότι μπορεί να είναι αυτό θετικό και δημιουργικό. Μπορεί να οδηγήσει τον συλλέκτη σε άγνωστες και ανεξερεύνητες, γόνιμες, περιοχές. Μπορεί να διανοίξει νέα πεδία μελέτης και να παραινέσει σε νέες προσεγγίσεις, αφού, υποστηρίζεται, στην ουσία ο συλλέκτης διακρίνεται για έναν εκλεκτικισμό προσηνή, γενναιόδωρο και ανοικτό προς άλλους πολιτισμούς.

            Είναι αλήθεια πως οι έμπειροι και καλλιεργημένοι συλλέκτες μπορούν να συμβάλουν στην ουσιαστική προστασία των πολιτιστικών θησαυρών των κρατών. Ακριβώς, όμως, είναι οι προϋποθέσεις που μετράνε και το προσωπικό ήθος του κάθε συλλέκτη αυτό που μπορεί να απαλείψει οποιαδήποτε μομφή περί επιλήψιμης δημιουργίας μιας συλλογής[53].

---

* Συμβολή μου στο: Αφιέρωμα στην Ι. Ανδρουλιδάκη-Δημητριάδη, Αντ.Ν. Σάκκουλας, Αθήνα-Κομοτηνή 2011, σ. 315-334.

[1] M. Jasanoff, Edge of Empire, Conquest and Collecting in the East 1750 – 1850, London 2005, 5.

[2] Διαφέρουν, κατά τον H. Berggruen, Hauptweg und Nebenwege. Einrichtungen eines Kunstsammlers, Berlin 1996, 171.

[3] Αναφορικά με το θέμα αυτό και ειδικότερα για την Κίνα του 15^ου αιώνα και την προσπάθεια κάποιων εμπόρων (τάξης που δεν έχαιρε ιδιαίτερης αίγλης, ανεξαρτήτως περιουσίας), μέσω της συλλογής έργων τέχνης, να ανελιχθούν κοινωνικά, βλ. και K.M. Liscomb, Social Status and Art Collecting: The Collections of Shen Zhou and Wang Zhen, Art Bulletin 1996, 111 επ.

[4] Εξαιρετικά γλαφυρά – και κυνικά – περιγράφει τις ακρότητες του κόσμου της τέχνης, ο Iain Pears, στο μυθιστόρημά του «Το Πορτρέτο. Η εκδίκηση είναι τέχνη», Εκδόσεις Άγρα, 2007 (The Portrait. Vengeance is an Art, 2005), μέσω ενός αποσυρθέντος ζωγράφου που μιλάει σε έναν κριτικό τέχνης: «Και έμαθα επίσης πόσο απάνθρωπος είναι ο κόσμος της τέχνης· πόσο πολύ μοιάζει με τη ζούγκλα, όπου επιβιώνει μόνο ο ισχυρότερος» (σ. 20). «Ό,τι προστάξεις, γίνεται. Σηκώνεις το δάχτυλό σου και μια φήμη γεννιέται, κουνάς το κεφάλι και οι ελπίδες που χρόνια αναπτύσσονταν και καλλιεργούνταν στα ατελιέ, ελπίδες που αντιπροσώπευαν απεγνωσμένους πόθους, καταβαραθρώνονται για πάντα. Τι κι αν δεν μετακινείς στρατιές, τι κι αν δεν σπέρνεις την καταστροφή σε χώρες μακρινές, όπως οι πολιτικοί και οι στρατηγοί μας; Είσαι πολύ πιο ισχυρός απ’αυτούς, καλά δε λέω; Αλλάζεις τον τρόπο που σκέφτονται οι άνθρωποι, διαμορφώνεις τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνονται τον κόσμο. Διαθέτεις τεράστια δύναμη, την οποία ασκείς δίχως έλεγχο, ούτε εμπόδια. Έχουμε να κάνουμε με έναν δεσποτισμό του κόσμου της τέχνης, είσαι ο αρχιερέας του αληθινού και του ωραίου».

[5] K. Pomian, Des saintes reliques à l’art moderne. Venise – Chicago XIIIe-XXe siècle, Paris 2003, 353.

[6] G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris 2000, 228.

[7] M. Reitz, Berühmte Kunstsammler, Insel Verlag, 1998, 12-13.

[8] A. Urquízar Herrera, El coleccionismo artístico de los Condes de Santisteban del Puerto (Jaén) en el siglo XVI, a través de sus inventarios de bienes, Boletín del Instituto de Estudios Giennenses 2001, 29-30, 34-35.

[9] T.G. Natter, Die Welt von Klimt, Schiele und Kokoschka. Sammler und Mäzen, DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2003, 7.

[10] B. Groys, Logik der Sammlung, München/Wien 1997, 25, 39.

[11] S. Pearce, Μουσεία, αντικείμενα και συλλογές, Θεσσαλονίκη 2002 (1992) 70.

[12] J. Attali, Mémoire de sabliers. Collections, mode d’emploi, Paris 1997, 19.

[13] M. Rheims, Les collectionneurs. De la curiosité, de la beauté, du goût, de la mode et de la spéculation, Paris 2002, 19.

[14] P. Cabanne, Les grands collectionneurs. Tome I: Du Moyen Âge au XIXe siècle, Paris 2003, 8.

[15] W. Muensterberger, Collecting: An Unruly Passion: Psychological Perspectives, Princeton 1994, 3.

[16] Κατά τον Ν. Μουζέλη, «Τί θέλει η αλεπού στο παζάρι», Το Βήμα (23.8.1998), ένας από τους πιθανούς λόγους της εκποίησης της συλλογής του στην οποία προέβη ο Saatchi το 1989, ήταν «το πάθος της πωλήσεως, τελευταίος κρίκος στην αλυσίδα, μετά την ανακάλυψη, τη διαπραγμάτευση και την απόκτηση». Όπως σημείωνε, «είναι μια περίπτωση όπου, για να χρησιμοποιήσω τη γνωστή ορολογία του Π. Μπουρντιέ, το «οικονομικό» κεφάλαιο αγοράζει «πολιτισμικό» κεφάλαιο, το οποίο χρησιμοποιεί ως το ύψιστο public relations εγχείρημα, ως την ύψιστη μορφή διαφήμισης».

[17] J. Benamou-Huet, Art Business. Le marché de l’art ou l’art du marché, Paris 2001, 37.

[18] H. Rautenberg, Der Markenmacher, Die Zeit, 16.4.2003, 42.

[19] Βλ. και J.A. Walker/H. Asquine Fazio/W.G. Julie Razan, Introduction: Collecting and/as Cultural Transformation, The Comparatist 32 (2008) 36-39, οι οποίοι υποστηρίζουν ότι κατά τη μετααποικιακή περίοδο, την ίδια διαδικασία συλλογής και μεταφορικής μετάφρασης ταυτοτήτων ακολούθησαν καλλιτέχνες σε πολιτισμούς εκτός Ευρώπης,

[20] P. Nahon, Les Marchands d’Art en France, Paris 1998, 15.

[21] D. Wildenstein/Y. Stavrides, Marchands d’art, Paris 1999, 172, 178.

[22] Le Journal des Arts, 13.3.1998, « La caverne d’Helly Nahmad. Les trésors d’une famille de marchands ».

[23] « Les amateurs de portraits vus par les marchands. La quête érudite et passionnée des collectionneurs de visages »,  Le Journal des Arts, 29.8.1997.

[24] H.H. Merryman, The Public Interest in Cultural Property, 77 California Law Review 339, 349 (1989).

[25] Το παραθέτει ο D. Carrier, Skepticism. A History of the Display of Art in Public Galleries, Duke University Press, Durham and London 2006, 110.

[26] Ε. Μουσταΐρα, Βιβλιοκρισία στο έργο των M. Cornu/N. Mallet-Poujol, Droit, œuvres d’art et musées. Protection et valorisation des collections (Paris 2006), Revue Hellénique de Droit International 2007, 387.

[27] M.I. Baldasarre, Sobre los inicios del coleccionismo y los museos de arte en la Argentina, Anais do Museu Paulista 2006, 293, 294.

[28] M.I. Baldasarre, ό.π. (σημ. 18), Anais do Museu Paulista 2006, 301, 308.

[29] H. Belting, Die Kunstgeschichte im neuen Museum: die Suche nach dem eigenen Gesicht, in: Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, 2., erweiterte Aufl., München 2002, 103, 116.

[30] Για τους όρους που χρησιμοποιούνται στα νομικά επιχειρήματα στο πεδίο των πολιτιστικών αγαθών, βλ. την ενδιαφέρουσα – αν και όχι απαραίτητα πειστική – μελέτη του A. Audi, A Semiotics of Cultural Property Argument, International Journal of Cultural Property 14 (2007) 131 επ.

[31] G. Aceves Sepúlveda, Patrimonio en venta: el destino de colecciones privadas de arte de Québec y México en la era neoliberal, Libro SEMINECAL 2009, www.seminecal.org.

[32] M. Cornu/N. Mallet-Poujol, Droit, œuvres d’art et musées. Protection et valorisation des collections, Paris 2006, 243.

[33] Για το ότι οι συλλέκτες και οι υπεραμύντορες του εμπορίου αρχαιοτήτων υποστηρίζουν πως το σύγχρονο εμπόριο αρχαιοτήτων είναι ζήτημα διαφορετικό, ξεχωριστό από τη σύληση, την οποία όλοι καταδικάζουν, βλ. A.Bauer, New Ways of Thinking About Cultural Property: Critical Appraisal of the Antiquities Trade Debates, 31 Fordham International Law Journal 690, 698 (2008).

[34] C. Chippindale/D.W.J. Gill, Material Consequences of Contemporary Classical Collecting, American Journal of Archaeology 104 (2000) 463.

[35] Για τα προβλήματα που δημιουργούνται σε περίπτωση διεκδίκησης παράνομα εξαχθέντων πολιτιστικών αγαθών, ενώπιον αλλοδαπού δικαστηρίου, εφόσον ως ενάγων εμφανίζεται το κράτος από το οποίο εξήχθησαν παράνομα, ενώ δεν έχει κυριότητα επ’αυτών, παρά βασίζει την αγωγή του ακριβώς στην απαγόρευση εξαγωγής των πολιτιστικών αγαθών από την επικράτειά του, βλ. P. Lagarde, La restitution internationale des biens culturels en dehors de la Convention de l’ UNESCO de 1970 et de la Convention d’ UNIDROIT de 1995, Revue de droit uniforme 2006, 83, 89. Επισημαίνει ότι το βασικό εμπόδιο είναι πως το διεκδικούν κράτος είναι υποχρεωμένο να επικαλεσθεί το δημόσιο δίκαιό του προς στήριξη της αγωγής του ενώπιον των δικαστηρίων του κράτους στο οποίο κείται το αγαθό κατά τον χρόνο της διεκδίκησής του. Ότι, όμως, αρχή ευρέως δεκτή στο συγκριτικό δίκαιο είναι πως ένα κράτος δεν μπορεί να βασισθεί στο δικό του δημόσιο δίκαιο σε αγωγή που ασκεί στην αλλοδαπή όταν επιδίωξή του είναι η άσκηση δημόσιας εξουσίας σε αλλοδαπή επικράτεια. Και ότι αυτό είναι κανόνας του δημόσιου διεθνούς δικαίου και όχι του ιδιωτικού διεθνούς δικαίου.

[36] Γ. Καρύμπαλη – Τσίπτσιου, Νομικό καθεστώς μνημείων. Συλλέκτες. Αρχαιοπώλες. Έμποροι νεότερων μνημείων, Αθήνα – Θεσσαλονίκη 2009, 51 – 52, η οποία, προβληματιζόμενη για το αν τα ανήκοντα στο Δημόσιο μνημεία και οριζόμενα στο ν. 3028/2002 (άρθρο 7 παρ. 1&2) ως εκτός συναλλαγής κατά την έννοια του άρθρου 966 ΑΚ, μπορούν να καταταχθούν σε μία από τις επιμέρους κατηγορίες των εκτός συναλλαγής πραγμάτων, όπως τις προβλέπει το άρθρο 966 ΑΚ, υποστηρίζει ότι ο νόμος θέλησε να δημιουργήσει μια ξεχωριστή κατηγορία εκτός συναλλαγής πραγμάτων.

[37] Βλ. και R. Dietrich, Antiken, Recht und Markt, Kunstrechtsspiegel. Magazin des Instituts für Kunst und Recht 2008, 174: „Es gibt auf dieser Welt ... kein Land mit Fundstellen einer antiken Hochkultur, das den Export von Antiken nicht mindestens unter den Vorbehalt einer Genehmigung stellt – falls ein solcher Export überhaupt rechtlich zulässig ist“.

[38] Βλ. J. Sánchez Cordero Dávila, Les biens culturels précolombiens. Leur protection juridique, Paris 2004, για τα ισχύοντα στο Μεξικό, στη Γουατεμάλα, στο Μπελίζε, στο Σαλβαδόρ, στην Ονδούρα, στη Νικαράγουα, στην Κόστα Ρίκα, στον Παναμά, στο Περού, στον Ισημερινό.

[39] D. Fincham, A Coordinated Legal and Policy Approach to Undiscovered Antiquities: Adapting the Cultural Heritage Policy of England and Wales to Other Nations of Origin, International Journal of Cultural Property 15 (2008) 347, 349, 352, ο οποίος αναφέρει ότι αρχικά, κατά το common law, μόνον χρυσά και ασημένια αντικείμενα σκοπίμως κρυμένα με την πρόθεση ανάκτησης θεωρούνταν «ανευρεθέντες θησαυροί» (treasure trove) και περιέρχονταν στην ιδιοκτησία του μονάρχη. Ότι αρχικά, το ενδιαφέρον του Στέμματος στους θησαυρούς αυτούς οφειλόταν στην προοπτική αύξησης των εσόδων. Το σύστημα αυτό λειτούργησε μέχρι τη δεκαετία του 1970, όταν εμφανίσθηκαν οι ανιχνευτές μετάλλων και χιλιάδες ανευρεθέντων σε ανασκαφή νομισμάτων περιελάμβαναν ελάχιστη ποσότητα ασημιού, με αποτέλεσμα να μην μπορούν να καλυφθούν από την ρύθμιση του common law.

[40] D. Fincham, ό.π. (σημ. 39), International Journal of Cultural Property 15 (2008) 361.

[41] J. Sánchez Cordero Dávila, ό.π. (σημ. 38), 329.

[42] Μιλώντας για τις τάσεις υπέρ της ελεύθερης ανταλλαγής πολιτιστικών αγαθών, ο K. Siehr, Globalization and National Culture: Recent Trends Toward a Liberal Exchange at Cultural Objects, 38 Vanderbilt Journal of Transnational Law 1067, 1094-1095 (2005).

[43] H. Geismar, Cultural Property, Museums, and the Pacific: Reframing the Debates, International Journal of Cultural Property 15 (2008) 109, 110.

[44] S. Balachandran, Object Lessons: The Politics of Preservation and Museum Building in Western China in the Early Twentieth Century, International Journal of Cultural Property 14 (2007) 1, 9.

[45] Ειδικά για την προστασία και τον επαναπατρισμό των πολιτιστικών αγαθών των αυτοχθόνων Ινδιάνων στις ΗΠΑ, βλ. και J.A.R. Nafziger, The Protection and Repatriation of Indigenous Cultural Heritage in the United States, 14 Willamette Journal of International Law and Dispute Resolution 175 επ. (2006).

[46] Βλ. και E. Willis, The Law, Politics, and “Historical Wounds”: The Dja Dja Warrung Bark Etchings Case in Australia, International Journal of Cultural Property 15 (2008) 49, 57.

[47] Άρχισε να ισχύει, γενικώς, την 24.4.1972, κυρώθηκε από την Ελλάδα την 5.6.1981.

[48] Άρχισε να ισχύει, γενικώς, την 1.7.1998 και για την Ελλάδα την 1.1.2008.

[49] G. Carducci Complémentarité entre les Conventions de l’UNESCO de 1970 et d’UNIDROIT de 1995 sur les biens culturels, Revue de droit uniforme 2006, 93 επ.

[50] Ένα από τα ζητήματα που ανακύπτουν είναι ότι σε κάποια κράτη – για παράδειγμα στη Γερμανία, η οποία δεν έχει υπογράψει τη Σύμβαση αυτή – οι αξιώσεις επιστροφής κλαπέντων ή παράνομα εξαχθέντων πολιτιστικών αγαθών κατατάσσονται στις δημόσιου δικαίου αξιώσεις, με αποτέλεσμα να εφαρμόζονται οι σχετιζόμενες με αυτές τις αξιώσεις αρχές, και ιδίως η αρχή της εδαφικότητας, βλ. και A. Halsdorfer, Sollte Deutschland dem UNIDROIT-Kulturgutübereinkommen 1995 beitreten?, Praxis des Internationalen Privat- und Verfahrensrechts 2009, 307, 308.

[51] N. Mezey, The Paradoxes of Cultural Property, 107 Columbia Law Review 2006, 2045 (2007).

[52] H. Berggruen, ό.π. (σημ. 2), 171-172.

[53] Ε. Μουσταΐρα, Συλλέκτες έργων τέχνης: Κρίσεις και επικρίσεις, Σαμιζντάτ (2.4.1997).