Δίκαιο και τέχνη

                                                            Παναγία Σουμελά, 1997:
       Το θέαμα, ανυπέρβλητο, το μονοπάτι προς τα εκεί επάνω, δύσβατο, γλιστερό και υπέροχο.

                                                             Καλημέρα, κάθε καλό

ΔΙΚΑΙΟ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ:

 ΔΥΟ ΚΟΣΜΟΙ ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΙ Η ΜΕ ΚΟΙΝΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ;*

                                                Ελίνα Ν. Μουσταΐρα

                                   

I.          Ήδη από τις αρχές του 20^ου αιώνα, είχαν αρχίσει πολλοί νομικοί να αμφισβητούν την αυτονομία του δικαίου. Και με αυτό, εννοώ ότι αμφισβητούσαν το κατά πόσον θα έπρεπε να μελετάται και να ερμηνεύεται το δίκαιο ως ένας κλάδος στεγανός, απομονωμένος από την κοινωνία στο πλαίσιο της οποίας ισχύει. Μια τέτοια δογματική αντιμετώπιση του δικαίου φαινόταν σε αυτούς ανεπαρκής, στεγνή, ανίκανη να ανταποκριθεί σε αυτό ακριβώς που θα έπρεπε να κάνει, δηλαδή να ρυθμίζει τις σχέσεις των ανθρώπων εν κοινωνία, ανίκανη επίσης να δώσει απαντήσεις στο πώς και το γιατί το δίκαιο της κάθε κοινωνίας ήταν αυτό που ήταν, ή το γιατί και με ποιον τρόπο θα έπρεπε να αλλάξει, υποθετικά να βελτιωθεί.

            Έτσι, άρχισε η αναζήτηση. Κάποιοι νομικοί ευρωπαϊκών κρατών, περισσότεροι των ΗΠΑ, επιχείρησαν τη σύνδεση του δικαίου με άλλους κλάδους. Σύνδεση που θα τους επέτρεπε να χρησιμοποιούν τα εργαλεία και τα πορίσματα άλλων επιστημονικών ή μη, κλάδων, ώστε να σχηματίζουν μια σαφέστερη εικόνα του πώς ήταν και πώς θα έπρεπε να είναι οι δικαιικές ρυθμίσεις, ώστε να θεωρούνται όσο το δυνατόν περισσότερο επιτυχείς.

            Μία από τις πρώτες σχετικές απόπειρες στις ΗΠΑ ήταν μια μορφή νομικής επιστημονικής κίνησης με το όνομα «Δίκαιο και κοινωνία» (Law and society). Όπως φαίνεται και από το όνομα, σκοπός ήταν να χρησιμοποιούνται, εκτός από τις καθαρά νομικές έρευνες, και οι σχετικές έρευνες και μέθοδοι της κοινωνιολογίας, καθώς και τα πορίσματά της. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το ερώτημα, κατά πόσον συνέβαινε και το αντίστροφο: αν, δηλαδή, χρησιμοποιούσαν και οι κοινωνιολόγοι ερευνητές τις μεθόδους, πρακτικές και συμπεράσματα της νομικής επιστήμης, προκειμένου να έχουν όσο το δυνατόν πιο αξιόπιστα αποτελέσματα στις δικές τους έρευνες. Αυτό, όμως, είναι ένα ζήτημα που στην πραγματικότητα δεν ενδιέφερε, ούτε ενδιαφέρει τους νομικούς που «υπερασπίζονται» μια τέτοια διεπιστημονική προσπάθεια. Δεν πρόκειται για συναλλαγή, δηλαδή το αν οι επιστήμονες του ενός κλάδου θα χρησιμοποιήσουν τα εργαλεία και πορίσματα άλλου κλάδου δεν εξαρτάται από το αν θα συμβεί και το αντίστροφο. Μια τέτοια στάση, που θα στηριζόταν σε απαίτηση αμοιβαιότητας, θα ήταν παρανοϊκή και, οπωσδήποτε θα αντέφασκε προς αυτό που στην περίπτωσή μας ενστερνίζονται οι νομικοί που ερευνούν και άλλους κλάδους, πλην του νομικού: δηλαδή την προσπάθειά τους να καταλήξουν σε αποτελέσματα που θα καθρεφτίζουν την πραγματικότητα.

            Στη συνέχεια, ακολούθησαν και άλλες νομικές επιστημονικές κινήσεις, που επιχειρούσαν τη σύνδεση του δικαίου με άλλους κλάδους. Και η σύνδεση αυτή, στις περισσότερες περιπτώσεις ήταν αρκετά έως πολύ προφανής. Η σύνδεση του δικαίου με την τέχνη, όμως;

            Στις αρχές της δεκαετίας του ’70 περίπου, εμφανίσθηκαν κάποια έργα – μονογραφίες και άρθρα – που ανίχνευαν όψεις του δικαίου μέσα σε κάποια, συγκεκριμένα κάθε φορά, λογοτεχνικά έργα. Έτσι ξεκίνησε μια κίνηση η οποία έμελλε να λάβει πολύ μεγάλες διαστάσεις, ιδιαιτέρως σε έναν κύκλο νομικών των ΗΠΑ. Από τότε μέχρι σήμερα, τα άρθρα, ιδίως, αλλά και οι μονογραφίες αυξήθηκαν με γεωμετρική πρόοδο, θα μπορούσαμε, χωρίς υπερβολή, να πούμε. Πολλά «κλασσικά» λογοτεχνικά έργα αναλύθηκαν και αποτέλεσαν τον καμβά για την εντόπιση, ανάλυση και ιστορική αξιολόγηση στοιχείων δικαίου που ίσχυαν στις κοινωνίες που περιγράφονταν στα λογοτεχνικά αυτά έργα.

            Αυτή ήταν η μια μορφή του «δικαίου και λογοτεχνίας» (law and literature), η μάλλον προφανέστερη και ευκολότερα κατανοητή, ακόμα και για τους νομικούς οι οποίοι μέχρι τότε – ή και μέχρι σήμερα - δεν είχαν καν ενδιαφερθεί για το αν υπήρχε κάποια σύνδεση αυτών των κλάδων, του δικαίου και της λογοτεχνίας. Πρόκειται για την περίπτωση του «δικαίου εντός της λογοτεχνίας» (law-in-literature). Όμως υπάρχει και μια άλλη μορφή του «δικαίου και λογοτεχνίας», ίσως λιγότερο προφανής για τον αμύητο, παρ’όλ’αυτά εξίσου, αν όχι και περισσότερο ενδιαφέρουσα. Πρόκειται για την ανάλυση των νομικών κειμένων με όρους και θεωρίες που χρησιμοποιούνται για την ανάλυση των λογοτεχνικών κειμένων. Αυτή είναι η περίπτωση του «δικαίου ως λογοτεχνίας» (law-as-literature).

            Παρ’ό,τι τον μεγαλύτερο όγκο των έργων που ασχολούνται με τη σύνδεση δικαίου και τέχνης καταλαμβάνει το «δίκαιο και λογοτεχνία», υπάρχουν και κάποιοι νομικοί οι οποίοι ήδη έχουν ασχοληθεί, και συνεχίζουν να ασχολούνται με τη σύνδεση του δικαίου με άλλες μορφές τέχνης, όπως είναι η μουσική ή η ζωγραφική ή το θέατρο – που έχει άμεση σχέση με τη λογοτεχνία. Και γενικότερα απασχολεί αρκετούς πλέον το ζήτημα κατά πόσον θα ήταν σκόπιμη η ανάλυση και ερμηνεία του δικαίου ως πολιτισμικής έκφρασης των εν κοινωνία βιούντων ανθρώπων.

            Όσοι νομικοί, είτε δικαστές είτε θεωρητικοί του δικαίου, αρνούνται μια τέτοια σύνδεση, υποστηρίζουν ότι δεν θα πρέπει, για παράδειγμα, να ανακατεύονται νομικοί και καλλιτεχνικοί ορισμοί, και ότι οπωσδήποτε οι δικαστές, όταν κρίνουν υποθέσεις στις οποίες υπεισέρχονται ζητήματα τέχνης, θα πρέπει να απέχουν από το να εκφράζουν υποκειμενικές αισθητικές απόψεις. Οι λόγοι που κυρίως προβάλλουν για να υποστηρίξουν αυτή την άρνηση σύνδεσης των δύο κλάδων, είναι οι εξής τρεις:

1)    Η τέχνη και το δίκαιο ανήκουν σε διαφορετικές γνωσιακές και διανοητικές σφαίρες.

2)    Η τέχνη και το δίκαιο βρίσκονται στα δύο αντίθετα άκρα, διότι το μεν δίκαιο είναι αντικειμενικό ενώ η τέχνη είναι υποκειμενική.

3)    Το δίκαιο βασίζεται στα δικαστικά προηγούμενα, άρα στο παρελθόν, ενώ η τέχνη αντανακλά στην εξέλιξη των ιδεών.

Ειδικότερα όσον αφορά το δίπολο υποκειμενικότητα – αντικειμενικότητα, υποστηρίζουν τα εξής: Το δίκαιο βασίζεται στην αντικειμενικότητα, ενώ αν για παράδειγμα ένας δικαστής προχωρήσει σε κρίσεις περί τέχνης, αυτές αναπόφευκτα θα είναι υποκειμενικές, αφού θα βασίζονται σε προσωπικές εκτιμήσεις. Τέτοιες λοιπόν υποκειμενικές κρίσεις δεν έχουν θέση σε δικαστικές αποφάσεις οι οποίες θα πρέπει να αποτελούν εχέγγυα αντικειμενικότητας.

Με το ιδεώδες αυτό της αντικειμενικότητας συνδέουν άμεσα την ιδέα – αρχή της ουδετερότητας. Υποστηρίζουν δε, ότι τη στιγμή που η ουδετερότητα αποτελεί βασικό άξονα γύρω από τον οποίο κινείται το δίκαιο, υπάρχει εγγενής ασυμβατότητα αυτού με την τέχνη. Όπως λένε, η ιστορία της τέχνης, ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια του 20^ου αιώνα, μας φανερώνει ότι, όποτε καταλήγουμε σε έναν τελικό ορισμό της τέχνης, η εφαρμογή μιας νέας πρακτικής μας οδηγεί ακριβώς σε επαναπροσδιορισμό της τέχνης. Λένε ότι αυτοί οι δύο κόσμοι είναι ασύμβατοι, αφού το μεν δίκαιο είναι ταγμένο στη σταθερότητα και στην προβλεψιμότητα, ενώ η τέχνη οφείλει να αλλάζει και να αμφισβητεί κάθε συμβατικότητα. Ότι αυτό που απασχολεί βασικά το δίκαιο, είναι ο σαφής, και συχνά στενός, καθορισμός των δικαιωμάτων. Ότι, αντίθετα, σύμφωνα με κάποιες σύγχρονες απόψεις περί τέχνης, οφείλει αυτή να σπάει τις πόρτες που την περιορίζουν και την απομονώνουν, και να «ανατινάσσει» τους ορισμούς με τους οποίους την περιγράφουν, ιδιαίτερα αυτούς τους ορισμούς που την ταυτίζουν, στενά, με μια «υψηλή» τέχνη[1].

Είναι προφανής η σχηματικότητα αυτών των επιχειρημάτων, τα οποία μάλλον απέχουν αρκετά από την πραγματικότητα. Ούτε η αντικειμενικότητα του δικαίου, ούτε η υποκειμενικότητα της τέχνης είναι αρχές αναμφισβήτητες. Όπως θα δούμε, και στο δίκαιο υπεισέχονται υποκειμενικά στοιχεία, και στην τέχνη, υπάρχει τουλάχιστον ένας σταθερός πυρήνας. Είναι αλήθεια ότι η συζήτηση περί του «τί είναι τέχνη» έχει ξεκινήσει ήδη από πολλούς αιώνες πριν, και δεν έχει κλείσει ακόμα. Δεν θα πρέπει ίσως και να κλείσει. Από την άλλη πλευρά, όμως, και οι συζητήσεις σχετικά με το δίκαιο διαρκούν αιώνες, και υποστηρίζονται πολλές και πολύ διαφορετικές απόψεις για το πώς διαμορφώνεται αυτό, για τις επιρροές που υφίσταται, για τον τρόπο ανάλυσης και ερμηνείας του.

Σε όλα αυτά θα δούμε ότι είναι δυνατή η αντιστοιχία με ανάλογα επιχειρήματα και θέσεις της τέχνης. Και με αυτό δεν εννοούμε απλώς μια παράλληλη πορεία αυτών ή μια παράλληλη μελέτη τους, αλλά και παρατήρηση μιας ενδεχομένως κοινής πορείας τους ή, τουλάχιστον, των τρόπων που το δίκαιο και η τέχνη αλληλεπηρεάζονται. Θα πρέπει επίσης να λάβουμε υπόψη μας ότι τα περισσότερα επιχειρήματα που προβάλλονται, είτε υπέρ είτε κατά μιας τέτοιας σύνδεσης δικαίου και τέχνης, προέρχονται από αντιλήψεις «δυτικές», άρα δεν θα πρέπει να εφαρμόζονται άνευ ετέρου και στη μελέτη άλλων κοινωνιών. Ίσως η σύγκριση μεταξύ των «δυτικών» και των άλλων κοινωνιών να μας δώσει περισσότερες απαντήσεις ως προς το ζήτημα που μας απασχολεί, απαντήσεις που θα βρίσκονται ίσως πιο κοντα στην αλήθεια – όρο επίσης ρευστό.

Ερώτημα που έχει δεχθεί ποικίλες απαντήσεις, είναι το τι συνεπάγεται για την ανάλυση των τεχνών η διαφορά μεταξύ δυτικών και μη δυτικών πολιτισμών. Θα πρέπει εδώ να σημειώσουμε ότι η τέχνη άρχισε να αποτελεί αντικείμενο ανάλυσης κατά την εποχή της Αναγέννησης, στην Ευρώπη. Νομιμοποιήθηκε θεσμικά και φιλοσοφικά, κατά τον 18^ο αιώνα, όταν «υπέβαλαν» τις διάφορες μορφές τέχνης σε κοινές αρχές και όταν άρχισε να γίνεται λόγος για μια ορισμένη μορφή εμπειρίας, την αισθητική. Η αισθητική αυτή εμπειρία ήταν, κατά τους ειδήμονες, το αποτέλεσμα της συνάντησης του ανθρώπου με την τέχνη.

Παρά το ότι υπήρξαν κάποιες φωνές που υποστήριξαν ότι η κριτική ενός έργου τέχνης, η αισθητική κρίση, είναι κάτι που αφορά όλους τους ανθρώπους ανά τη γη, εν τούτοις είναι ευρέως αποδεκτό ότι αποτελεί στην πραγματικότητα προϊόν του ευρωπαϊκού και βορειοαμερικανικού διαφωτισμού. Είναι, δηλαδή, ένα είδος παραγώγου των αστικών ιδεολογιών της ελευθερίας και της αυτονομίας[2].

Ο πολιτισμός, έννοια ευρύτερη της τέχνης, σύμφωνα με τον Edward Said σημαίνει συγκεκριμένα δύο πράγματα. Πρώτ’απ’όλα, σημαίνει όλες εκείνες τις πρακτικές, όπως είναι οι τέχνες της περιγραφής, της επικοινωνίας και της αναπαράστασης, οι οποίες πρακτικές έχουν μια σχετική αυτονομία από άλλα πεδία, όπως το οικονομικό, το κοινωνικό και το πολιτικό. Σε αυτές τις πρακτικές περιλαμβάνεται και το απόσταγμα των γνώσεων που προσφέρουν η εθνογραφία, η ιστοριογραφία, η φιλολογία, η κοινωνιολογία και η λογοτεχνική ιστορία.

Δεύτερον, ο πολιτισμός, κατά τον Said, είναι μια έννοια που περιλαμβάνει ένα εκλεπτυσμένο και υψηλόφρον στοιχείο, το απόθεμα που κάθε κοινωνία έχει σχηματίσει από άριστες σκέψεις και γνώσεις. Αυτός ήταν ένας ορισμός που είχε δώσει ο Matthew Arnold στη δεκαετία του 1860. Ο Arnold πίστευε ότι ο πολιτισμός έχει τη δυνατότητα να απαλύνει, ίσως και να εξουδετερώσει, τις καταστροφές που επιφέρει η σύγχρονη (προφανώς μιλούσε για τότε) επιθετική, εμπορευματοποιημένη, αποκτηνώνουσα αστική ζωή[3].

Αυτή η δεύτερη έννοια του πολιτισμού (the ‘opera-house’ definition of culture), η οποία εστιάζει στις τέχνες, όπως είναι η λογοτεχνία, η ζωγραφική, η λεγόμενη «σοβαρή» μουσική, είναι αυτή που είχε κυριαρχήσει μέχρι πολύ πρόσφατα στα διάφορα τμήματα των δυτικών, κυρίως, πανεπιστημίων.

Η αυξανόμενη αίγλη της ανθρωπολογίας ανέτρεψε κάποιες από αυτές τις ιδέες. Έτσι, αντίθετα από όσα είπαμε προηγουμένως, οι ανθρωπολογικοί ορισμοί του πολιτισμού αντιμετωπίζουν όλες ή σχεδόν όλες τις ανθρώπινες δραστηριότητες ως ισότιμα πολιτισμικές Σύμφωνα με την άποψη αυτή, οι εικαστικές τέχνες, η λογοτεχνία, η μουσική, δεν αποτελούν προνομιούχα παραδείγματα πολιτισμού, παρά είναι απλώς συγκεκριμένες πολιτισμικές δραστηριότητες των ανθρώπων ανάμεσα σε πάρα πολλά είδη πολιτισμικών δραστηριοτήτων. Και τέτοιες μπορεί να είναι ακόμα και ο τρόπος διεξαγωγής πολέμου ή η οικονομική δραστηριότητα ή τα παιδικά παιχνίδια[4].

Προφανώς, μια τέτοια θεώρηση του πολιτισμού βρίσκεται σε διάσταση με εκείνες που προτείνει ο Said. Από την άλλη πλευρά, έχει συμβάλει σημαντικά στην κατανόηση και στην ενίσχυση των δραστηριοτήτων των σχετικών με τη λεγόμενη πολιτιστική ιδιοκτησία ή κληρονομιά διαφόρων λαών, ομάδων ανθρώπων. Ο πολιτισμός, δηλαδή, με αυτή την έννοια αποτελεί στοιχείο ταυτότητας των ανθρώπων.

II.         Κατά τον 18^ο αιώνα, οι ευρωπαίοι διανοούμενοι αντιμετώπιζαν το δίκαιο ως καθολικό, παγκόσμιο σε όλες τις κοινωνίες. Τον 19^ο αιώνα, οι νομικοί – ανθρωπολόγοι επιδόθηκαν σε έρευνες, «έρευνες της πολυθρόνας» (armchair work) προκειμένου να εντοπίσουν διαφορές μεταξύ δυτικών και μη δυτικών δικαίων. Πραγματικές ομως εθνογραφικές επιτόπιες σπουδές (field studies) ξεκίνησαν μόλις τον 20^ο αιώνα.  Τότε σημειώθηκε σημαντική πρόοδος στην κατανόηση από την πλευρά των κοινωνικοπολιτισμικών ανθρωπολόγων, των νομικών συστημάτων σε διάφορα μέρη του κόσμου. Αυτές οι επιτόπιες σπουδές, οι οποίες στην ουσία ξεκίνησαν στη διάρκεια μιας περιόδου ταχείας εξάπλωσης της ευρωπαϊκής αποικιοκρατίας, ενέπνευσαν ιδέες για τον έλεγχο κοινωνιών μέσω των δικαίων. Ιδέες και θέσεις, οι οποίες συνεχίζονται μέχρι σήμερα. Έδειξαν αυτές οι έρευνες – και η πράξη – ότι οι άνθρωποι μπορούν να κατευθύνονται και να διοικούνται μέσω του δικαίου. Έδειξαν ότι συχνά το δίκαιο ήταν και είναι ένας τρόπος εφεύρεσης πολιτισμού[5].

Για να δούμε τη σχέση δικαίου και τέχνης ή δικαίου και πολιτισμού, αν θέλουμε να έχουμε αληθοφανέστερα συμπεράσματα, όπως είπαμε και νωρίτερα, θα πρέπει να συγκρίνουμε, να αντιπαραβάλουμε πολιτισμούς και δίκαια, εφόσον βέβαια κάτι τέτοιο είναι δυνατόν.  Κατά την αντιπαραβολή αυτή μεταξύ πολιτισμών, μεταξύ λαών, μπορούμε να τονίσουμε περισσότερο, είτε την ισότητα των δικαιωμάτων τους και της αξιοπρέπειάς τους είτε τις διαφορές που τους χωρίζουν.

Κατά τον Todorov, η πρώτη περίπτωση είναι ηθική και νομική, περιγράφει αυτό που πρέπει να ισχύει η δεύτερη περίπτωση είναι ανθρωπολογική και ιστορική, αναφέρεται σε αυτό που πράγματι ισχύει. Όμως, λέει, καμμία από τις δύο αυτές θέσεις δεν είναι απλή. Η αρχή της ισότητας συνοδεύεται, ύπουλα, από μια ανθρωπολογική υπόθεση την υπόθεση της ομοιότητας, που με τη σειρά της μεταφράζεται συχνά σε μια πολιτική εξομοίωσης. Αυτή είναι, στην ουσία, όπως μας υπενθυμίζει, η ιστορία της γαλλικής αποικιοποίησης, που έγινε στο όνομα των ιδεωδών του Διαφωτισμού. Ο Condorcet έλεγε: όλοι οι άνθρωποι έχουν τα ίδια δικαιώματα, συμπεριλαμβανομένου του δικαιώματος να είναι πολιτισμένοι. Αφού λοιπόν οι Γάλλοι και οι Άγγλοι είναι οι πιο πολιτισμένοι λαοί της γής, έχουν το δικαίωμα, αλλά και την υποχρέωση, να φέρουν τον πολιτισμό τους στους άγριους. Έχουν δηλαδή υποχρέωση παρέμβασης (un devoir d’ingérence). Αν οι άγριοι αντιστέκονται και παραμένουν στην άγνοιά τους, θα πρέπει να βελτιωθούν με τη βία. Όπως έγραφε: «Οι ευρωπαϊκοί πληθυσμοί πρέπει να εκπολιτίσουν ή να εξαφανίσουν τα άγρια έθνη» (Les populations européennes doivent civiliser ou faire disparaître les nations sauvages).

Και η δεύτερη περίπτωση, αυτή του τονισμού των διαφορών μεταξύ των λαών, των πολιτισμών, έχει κάποιους σκοπέλους: το επιστημονικό ενδιαφέρον για την περιγραφή των διαφορών κινδυνεύει να μας κάνει να ξεχάσουμε ότι όλοι ανήκουμε στο ίδιο, ανθρώπινο, είδος. Έτσι, κάθε κοινότητα ανθρώπων θεωρεί τον εαυτό της ως βάση, ως παράδειγμα κοινωνικής συμπεριφοράς. Υπεισέρχεται έτσι συχνά μια αξιολογική κρίση και η διαφορά καταλήγει να μεταφράζεται με όρους ιεραρχίας, ανωτερότητας και κατωτερότητας. Αυτός είναι ο κίνδυνος που απειλεί όλες τις ιδεολογίες που προτάσσουν ως λάβαρο τις διαφορές των ανθρώπων, είτε πρόκειται για ιδεολογίες της αριστεράς είτε της δεξιάς. Αν οι διαφορές δεν προσδιορίζονται επί μιας ισότιμης βάσης, ελλοχεύουν το απαρτχάιντ και η ξενοφοβία[6].

Η ιστορία των ανθρώπων, όπως την αντιλαμβανόμαστε και τη μελετάμε στη Δύση, δεν έχει την ίδια σημασία για άλλους πολιτισμούς. Για παράδειγμα, ο ινδικός πολιτισμός αδιαφορεί για την ιστορία αυτή, η οποία γι’αυτόν είναι ένα διαρκές και επαναλαμβανόμενο επαναξεκίνημα. Αντίθετα, στη Δύση η Ιστορία θεωρείται ο κινητήρας για την κατανόησή της.

Μπορεί λοιπόν να πει κανείς, ότι η δυτική ιδεολογία της προόδου βασίζεται σε θεολογικά πρότυπα, τα οποία μας κληροδοτήθηκαν μαζί με τη χριστιανική αντίληψη του προσώπου. Αυτές οι αντιλήψεις εξηγούν ίσως και την ευκολία με την οποία οι πρώτοι ανθρωπολόγοι κατέτασσαν τις άλλες κοινωνίες που μελετούσαν×, σε ένα είδος προϊστορίας της ανθρωπότητας. Η βαθύτερη έννοια αυτών των κοινωνιών στην πραγματικότητα τους διέφευγε. Ο Wittgenstein έλεγε ότι «ο Frazer ήταν πιο άγριος από τους περισσότερους άγριούς του× διότι αυτοί δεν είναι τόσο απομακρυσμένοι από την κατανόηση μιας πνευματικής υπόθεσης, όσο είναι ένας Άγγλος του 20^ου αιώνα. Οι επεξηγήσεις του [του Frazer] των πρωτόγονων χρήσεων είναι πολύ πιο χοντροκομμένες απ’ό,τι το νόημα των χρήσεων αυτών. Η ιστορική εξήγηση, η εξήγηση ως υπόθεση εξέλιξης, δεν είναι παρά ένας τρόπος να συγκεντρώνει κανείς τα δεδομένα – να παρουσιάζει μια σύνοψή τους. Είναι επισης δυνατόν να παρατηρήσουμε τα δεδομένα στις αμοιβαίες σχέσεις τους και να τα επανατοποθετήσουμε σε μια γενική εικόνα χωρίς να τα παρουσιάζουμε με τη μορφή μιας εξέλιξης μέσα στο χρόνο»[7].

Ο χρόνος, ο τρόπος που τον υπολογίζουμε, η σημασία του για την κοινωνική οργάνωση, είναι επίσης ένα από τα χαρακτηριστικά στα οποία διαφέρουν τα πολιτισμικά συστήματα. Η κοινωνική δομή μιας κοινότητας, η οποία περνάει από γενιά σε γενιά, με τις ίδιες βασικές δομές και θεσμικές μορφές, αποτελεί και αυτή ένα είδος υπολογισμού του χρόνου.

Η ιδέα του γραμμικού χρόνου που κυριαρχεί πλέον στη δημόσια ζωή των Δυτικών, και όχι μόνο, κρατών, δεν ήταν μια ιδέα που γεννήθηκε στη Δύση. Ήρθε στην Ευρώπη με την έλευση του Χριστιανισμού. Ο γραμμικός δηλαδή χρόνος, ως το τμήμα μεταξύ Δημιουργίας και Ημέρας της Κρίσεως, αρχικά ήταν μια θεολογική ιδέα, η οποία και καθιερώθηκε σε όλους τους τομείς της ζωής. Τομή μεγάλη για τις ευρωπαϊκές αντιλήψεις περί χρόνου ήταν η περίοδος του ύστερου 12 αιώνα μ.Χ.

Κατά την περίοδο αυτή, δηλαδή κατά το τέλος της μεσαιωνικής περιόδου, στην Ευρώπη υπήρχε ήδη το common law, ο θεσμός των γραπτών συμβάσεων, σώματα ενόρκων, ακαδημαϊκό δίκαιο (τα πρώτα Πανεπιστήμια), και γενικότερα, μια ευρεία χρήση του δικαίου στην επιδίωξη και υπεράσπιση των ατομικών συμφερόντων. Η επιρροή του υπολογισμού του χρόνου, ως πολιτισμικού στοιχείου, στο δίκαιο είναι σαφέστερη στην περίπτωση του αγγλοσαξονικού common law. Αντανακλά αυτό τέλεια τη λογική του γραμμικού χρόνου, αφού εξελίχθηκε βασιζόμενο στα προηγούμενα, όπου υπήρχαν, και διαμορφώνοντας σταδιακά ρυθμίσεις για τα άλλα ζητήματα, οι οποίες ρυθμίσεις με τη σειρά τους γίνονταν προηγούμενα[8].

III.        Όπως και γενικά η ιστορία, και η ιδέα μιας ιστορίας της τέχνης, επίσης, είναι ξένη για τους περισσότερους πολιτισμούς. Αντίθετα, στη Δύση παίζει καθοριστικό ρόλο για τη μελέτη της εξέλιξης της τέχνης.

Ειδικά ως προς την ιστορία της ζωγραφικής, μαθαίνουμε ότι αποτέλεσε σημαντική καμπή η ανακάλυψη των νόμων της προοπτικής, αποτέλεσμα της μαθηματικοποίησης του χώρου, η οποία προηγήθηκε στη ζωγραφική από τη μαθηματικοποίηση του χώρου στον τομέα των φυσικών επιστημών με τους νόμους του Kepler. Η αρχαία Ανατολή, η Κλασσική Αρχαιότητα καθώς και ο Μεσαίωνας δεν αποδέχονταν την προοπτική στη ζωγραφική, διότι θεωρούνταν ότι εισήγαγε αυτή έναν παράγοντα ατομικό και τυχαίο σε έναν κόσμο που ήταν εξ ορισμού πέρα και πάνω από το υποκειμενικό. Αυτό ίσχυε ιδιαίτερα για τη θρησκευτική τέχνη. Η εικόνα του Επέκεινα δεν μπορούσε να υπόκειται σε μια άποψη ατομική, την οποία εξάλλου είχε ως στόχο να ξεπεράσει.

Αντίθετα, σύμφωνα με τους νόμους της προοπτικής, η εικόνα κατασκευάζεται με βάση αυστηρά την άποψη ενός μοναδικού υποκειμένου. Σύμφωνα με τα λόγια του Panofsky, «Μπορούμε δικαιολογημένα να συλλάβουμε την ιστορία της προοπτικής, τόσο ως έναν θρίαμβο της έννοιας του πραγματικού, συστατικού απόστασης και αντικειμενικότητας, όσο και ως έναν θρίαμβο αυτής της επιθυμίας για εξουσία που κατοικεί τον άνθρωπο και που αρνείται κάθε απόσταση, τόσο ως μια συστηματοποίηση και σταθεροποίηση του εξωτερικού κόσμου όσο και ως μια διαπλάτυνση της σφαίρας του Εγώ».

Αυτό που λέει ο Panofsky για την εφεύρεση των νόμων της προοπτικής, θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι ισχύει και για την εφεύρεση των ανθρώπινων νόμων και των νόμων της επιστήμης, αποστασιοποιημένων από οποιαδήποτε μεταφυσική αναφορά. Και αυτοί οι νόμοι κατορθώνουν «μία συστηματοποίηση και σταθεροποίηση του εξωτερικού κόσμου». Υποβάλλουν τις σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων και τις σχέσεις των ανθρώπων με τη φύση στην αυτοκρατορία της αντικειμενικότητας. Ο μεν ανθρώπινος νόμος, ως γενικός και αφηρημένος κανόνας, επιβάλλεται ισότιμα σε όλους, συμπεριλαμβανομένου και του Κράτους Δικαίου, που είναι η πηγή του ανθρώπινου αυτού νόμου, ο δε νόμος της επιστήμης υποβάλλει τη σχέση μας με τον κόσμο στην αρχή της αιτιότητας και αποκλείει από τη σχέση αυτή το θαύμα ή τη θεϊκή παρέμβαση.

Έτσι, ενώ ο άνθρωπος του Μεσαίωνα στη Δύση δεν καταλάμβανε παρά μόνον μια θέση υποτασσόμενη στη θεϊκή εξουσία, ο άνθρωπος της νεωτερικότητας θεωρεί τον εαυτό του ως το πνευματικό κέντρο του κόσμου. Μέσω του Κράτους Δικαίου, θεμελιώνει ο ίδιος ο άνθρωπος την τάξη της ανθρώπινης κοινωνίας. Και μέσω της ανακάλυψης των φυσικών επιστημών, βρίσκει τα μέσα να υποτάξει τη φύση. Αυτά τα δύο ήταν στενά συνδεδεμένα ήδη από την εποχή του Διαφωτισμού, εποχή κατά την οποία καλλιεργήθηκε το σχέδιο θεμελίωσης του Δικαίου στη φύση του ανθρώπου, καταφεύγοντας στις μεθόδους των φυσικών και μαθηματικών επιστημών[9]. 

IV.       Η ανάδυση του ατόμου ως πρωταγωνιστή είναι βασικό στοιχείο που διακρίνει τους πολιτισμούς της Δύσης από τους «άλλους», οι οποίοι βασίζονται στη σημασία της κοινότητας. Ειδικά όσον αφορά στην εικαστική αναπαράσταση του ατόμου, κάτι αυτονόητο για μάς σήμερα, μαθαίνουμε ότι στην αρχαία εποχή κάτι αντίστοιχο γινόταν μόνον στη Ρώμη, κατά την εποχή της αυτοκρατορίας της. Στη συνέχεια, η χριστιανική θρησκεία, ναι μεν αναδεικνύει το άτομο, αφού ο κάθε άνθρωπιος δέχεται άμεσα το θεϊκό μήνυμα, όμως αυτού του είδους η εξατομίκευση αφορά ακριβώς μόνον τη σχέση του ανθρώπου με τον Θεό.

Η μεγάλη ρήξη, δηλαδή η «ανακάλυψη του ατόμου» γίνεται κατά το δεύτερο μισό του 15^ου αιώνα, στη Βόρεια Ευρώπη, κυρίως στη Φλάνδρα και στη Βουργουνδία. Η ζωγραφική, λοιπόν, συμμετέχει ενεργά στην ιστορία της σκέψης, είναι και η ίδια σκέψη. Η ζωγραφική σκέπτεται χωρίς να χρειάζεται να ακολουθήσει ιδέες διατυπωμένες σε άλλους χώρους. Έτσι, ο Campin και ο Van Eyck προηγούνται στη σκέψη, του μεν Εράσμου κατά 100 χρόνια, του δε Μοντένιου κατά 150 χρόνια[10].

Η ανάδυση, ανακάλυψη αυτή του ατόμου, στην τέχνη, στη φιλοσοφία, στα δίκαια της Δύσης, δεν σημαίνει, τουλάχιστον στην αρχή, τον θρίαμβο του ατόμου απομονωμένου από τους άλλους. Η υποκειμενικότητα, δηλαδή, δεν αποκλείει κατ’αρχήν την κοινότητα.

Πάντως είναι πολύ ενδιαφέρουσες οι διαφορές μεταξύ των διαφόρων νομικών πολιτισμών στο πώς αντιμετωπίζουν τον άνθρωπο, το πρόσωπο.

Στους δυτικούς νομικούς πολιτισμούς, το πρόσωπο είναι ένα και αδιαίρετο, από τη γέννησή του μέχρι τον θάνατό του. Πρόκειται για μια ατομικότητα, όπως λέγεται, ενιαία, αδιάσπαστη. Για τους Μελανήσιους, π.χ. ο άνθρωπος προσδιορίζεται από το σύνολο των δεσμών που τον συνδέουν με τους άλλους – γονείς, σύζυγο, φυλή, κλπ. Για τους Δυτικούς, ο άνθρωπος προσδιορίζεται ως ένα πλήρες εγώ, το οποίο πλέκει, δημιουργεί ελεύθερα τους κοινωνικούς του δεσμούς, χωρίς να καθορίζεται απαραίτητα από αυτούς. Ενώ, δηλαδή, στους περισσότερους άλλους πολιτισμούς ο άνθρωπος θεωρείται ότι αποτελεί τμήμα ενός Όλου που τον τυλίγει και τον ξεπερνάει, που έχει προηγηθεί αυτού και που θα επιζήσει αυτού, στους δυτικούς νομικούς πολιτισμούς ο άνθρωπος εμφανίζεται ως το βασικό στοιχείο κάθε ανθρώπινης κοινωνίας[11].

V.        Ενώ, όπως είπαμε, η ενδεχόμενη σύνδεση δικαίου και τέχνης απασχολεί κάποιους νομικούς τα τελευταία 30-40 χρόνια, υπήρχαν και στο απομακρυσμένο παρελθόν κάποιες, απομονωμένες, φωνές που παραινούσαν σε κάτι τέτοιο ή χρησιμοποιούσαν όρους της τέχνης για να αποδώσουν στοιχεία του δικαίου. Ήδη ο Jhering, to 1858, χρονιά που εκδόθηκε το δεύτερο τμήμα του δεύτερου τόμου του έργου του «Πνεύμα του Ρωμαϊκού Δικαίου» (Geist des römischen Rechts), μιλάει σε αυτό για τη νομική μέθοδο και χρησιμοποιεί εκφράσεις ανάλογες εκείνων που χρησιμοποιούσε για να περιγράψει το νομικό σύστημα. Υπάρχει, δηλαδή, μια ευθεία αναλογία μεταξύ μεθόδου και συστήματος, η οποία οφείλεται στο γεγονός ότι η μέθοδος χρησιμεύει στη γνώση του συστήματος. Όταν όμως ο Jhering θέλει να περιγράψει πώς φθάνουμε στη γνώση του συστήματος, αλλά και στο τί είναι σύστημα, καταφεύγει σε παραλληλισμούς με την τέχνη. Μιλάει για φαντασία και για νομική έμπνευση, για την τέχνη του δικαίου η οποία συνίσταται, κατ’αυτόν, στην εξαγωγή μιας νομικής έννοιας από κάθε συγκεκριμένη υπόθεση. Είναι προφανές πως μια τέτοια ορολογία αποκλείει τη δυνατότητα να προβεί ένας νομικός σε ορθολογική ανάλυση: το λογικό επιχείρημα αντικαθίσταται από τη μεταφορά, ο νομικός συλλογισμός από την έμπνευση[12].

Στην εποχή μας, τώρα, ο Monateri είναι πολύ σαφής όταν δηλώνει ότι ήρθε η ώρα να πάρουμε στα σοβαρά τις κριτικές  που ασκούν στον επιστημονισμό του νομικού, τα μέλη κινήσεων σαν αυτής του «δικαίου και λογοτεχνίας» ή ανάλογων αυτής. Όπως λέει, παρ’ό,τι οι κινήσεις αυτές συχνά αντιμετωπίζονται σαν κάτι νεφελώδες, αόριστο, αντίθετα αυτό που κάνουν είναι να στοχεύουν στην ουσία του προβλήματος. Και το πρόβλημα, κατά τον Monateri είναι αν θα πρέπει να ξαναγίνει το δίκαιο μια ουμανιστική μελέτη, μία μελέτη δηλαδή μιας έκφρασης της ζωής των ανθρώπων, όχι απομονωμένης από τις υπόλοιπες εκφράσεις της. Και στη μελέτη αυτή θα μας ήταν ίσως περισσότερο χρήσιμα τα παραδείγματα της λογοτεχνικής κριτικής, παρά τα επιχειρήματα της κλασσικής δογματικής ανάλυσης. Αν το σκεφτούμε καλύτερα, λέει, το μεγαλύτερο μέρος της εργασίας μας ως νομικών, μοιάζει πολύ με την εργασία του κριτικού λογοτεχνίας. Τί άλλο από κριτικές είναι, για παράδειγμα, οι σχολιασμοί αποφάσεων; Και όσο περισσότερο εμβαθύνουμε στις αποφάσεις, τόσο περισσότερο αναπτύσσεται η κριτική μας ανάλυση, η τέχνη μας του σχολιασμού αποφάσεων× ακριβώς όπως και η τέχνη του κριτικού.

Γίνεται κάπως ακραίος όταν λέει ότι η τέχνη του νομικού, ιδιαίτερα όταν αυτός γράφει ένα εγχειρίδιο, είναι συγγενής με την τέχνη του μυθιστοριογράφου. Και ο νομικός ενισχύει την ευπιστία των αναγνωστών του, τους κάνει να πιστέψουν τις πιο απίστευτες θεωρίες. Από αυτή την άποψη, υποστηρίζει, ο Savigny ήταν ο πιο μεγάλος από τους δικούς μας μυθιστοριογράφους (δηλαδή τους νομικούς), αφού κατάφερε να κάνει τους αναγνώστες του να πιστέψουν ότι το γερμανικό Volksgeist είχε τις ρίζες του στο δίκαιο των ρωμαίων νομικών. Αλλά, όπως επισημαίνει, κάτι τέτοιο δεν αποτελεί απάτη, παρά τέχνη, κατασκευή αφηγήσεων που υποστηρίζουν μια σκέψη, μέσω της οποίας δίνουμε νόημα στον κόσμο και δρούμε μέσα στον κόσμο αυτόν. Οι νομικοί, δηλαδή, ακριβώς σαν τους μυθιστοριογράφους, είναι κατασκευαστές αφηγήσεων[13].

Κάποιοι άλλοι νομικοί επεκτείνουν τη σύνδεση του δικαίου με τη λογοτεχνία και στο θέατρο – που όπως είπαμε έχει άμεση σχέση με τη λογοτεχνία, αφού βασίζονται και τα δύο σε κείμενα. Υποστηρίζουν, λοιπόν, ότι και η λογοτεχνία και το θέατρο εξερευνούν νομικά ζητήματα μέσω μυθοπλασιών. Στις μυθοπλασίες αυτές, η αναπαράσταση διαφόρων εκδοχών οδηγεί το κοινό να προβληματισθεί για ζητήματα που το δίκαιο ενδεχομένως αφήνει σε εκκρεμότητα. Συχνά, δηλαδή, οι συγγραφείς λογοτεχνίας και θεάτρου, έχοντας ακριβή γνώση των νομικών διαδικασιών, προβαίνουν σε μυθοπλασίες για να παρουσιάσουν πιθανή διάσταση μεταξύ του δικαίου ή γενικά του νομικού συστήματος και της δικαιοσύνης× μεταξύ του δικαίου ως δομικής και κοινωνικής οντότητας και της δικαιοσύνης ως φιλοσοφικής, ιδεολογικής και ηθικής έννοιας[14].

Ένα ενδιαφέρον παράδειγμα της «απεικόνισης» της κοινωνικής κατάστασης στη λογοτεχνία και στο θέατρο και της αντίδρασης του κοινού στις αδικίες που παρουσιάζονταν, είναι αυτό που συνέβαινε στα τέλη του 16^ου και αρχές του 17^ου αιώνα. Λίγο πριν η Γαλλία είχε αιματοκυλισθεί από τους θρησκευτικούς πολέμους. Η λογοτεχνία, λοιπόν, και το θέατρο έπρεπε να σκεφθούν και να απαντήσουν στο ερώτημα: Πώς είναι δυνατόν να γράψει κανείς όταν έχουν γίνει τόσα και τέτοια φοβερά εγκλήματα.

Ερώτημα ανάλογο τέθηκε και στη διάρκεια του 20^ου αιώνα, μετά το τέλος των Παγκόσμιων Πολέμων, ιδίως του 2ου. Το θέατρο, δηλαδή, στη Γαλλία, Αγγλία, Ισπανία του τέλους του 16^ου και αρχών του 17^ου αιώνα ήταν θέατρο της καταστροφής, συγκρίσιμο κατά κάποια έννοια με τα έργα που γράφτηκαν από θεατρικούς συγγραφείς των χωρών αυτών, στον 20^ο αιώνα, όπως είναι ο Heiner Müller στη Γερμανία, οι Jean Genet και Michel Azama στη Γαλλία, οι Samuel Beckett, Edward Bond, και Howard Baker στην Αγγλία. Στο «μετά την καταστροφή» θέατρο (post-catastrophe) που έγραψαν, θα μπορούσε κανείς να πει ότι προσπαθούσαν και αυτοί να απαντήσουν στο βασικό ερώτημα: «Πώς μπορεί κανείς να γράψει και να ανεβάσει έργα μετά από τέτοια μαζικά εγκλήματα».

Γενικεύοντάς το, μπορούμε να πούμε ότι το ερώτημα είναι «πώς μπορεί να αντιδράσει κανείς μετά από την καταστροφή». Προφανώς, σε διαφορετικές εποχές μπορεί να δοθεί και διαφορετική απάντηση, η οποία θα εξαρτάται από τις εκάστοτε ιστορικές, πολιτικές, κοινωνικές, φιλοσοφικές συνθήκες. Συνθήκες που συγχρόνως επηρεάζουν και τη δημιουργία και εξέλιξη του δικαίου.

Σε ένα τέτοιο θεατρικό έργο «καταστροφής», μπορεί να υπάρχουν ρόλοι δικηγόρων ή εισαγγελέων ή δικαστών. Συγχρόνως όμως, και ο ίδιος ο θεατρικός συγγραφέας μπορεί να παίζει, μέσω του τρόπου που αναπτύσσει το έργο, έναν ρόλο δικηγόρου ή εισαγγελέα, αφήνοντας στον θεατή τον ρόλο ενός σχετικά σιωπηλού δικαστή, με την έννοια του δικαστή που δικάζει για τον εαυτό του. Αυτό δεν τον εμποδίζει να αποκαλύψει την απόφασή του, μιλώντας, χειροκροτώντας, αποδοκιμάζοντας, σχολιάζοντας την εξέλιξη, και γενικά το έργο.

Βέβαια, ο θεατής είναι ένας δικαστής «εν λευκώ», ένας δικαστής χωρίς δικαιοδοσία, χωρίς τη δυνατότητα να αποφανθεί επίσημα επί των γεγονότων που παρουσιάζονται. Παρ’όλ’αυτά, είναι πάντα ικανός να έχει μια αντίληψη περί δικαιοσύνης. Άρα, οι θεατές, οι ακροατές είναι η «κοινή γνώμη», το σύνολο διαφόρων προσωπικών και εσωτερικών αποφάσεων.

Το δίκαιο πρέπει να παρέχει ένα πλαίσιο ανθρώπινης συμπεριφοράς. Αυτό δεν το εμποδίζει να δίνει στη λογοτεχνία την ελευθερία που αυτή χρειάζεται για να υπάρχει. Η λογοτεχνία, από την άλλη πλευρά, χρησιμοποιεί την ελευθερία αυτή για να πάει πιο πέρα και να αποκαλύψει είτε τους θριάμβους του δικαίου είτε τις αδυναμίες και τις αστοχίες του. Το κάνει αυτό η λογοτεχνία κυρίως με τα δικά της, λογοτεχνικά, όπλα, αλλά και χρησιμοποιώντας και όπλα του δικαίου με τα οποία οι συγγραφείς ενδεχομένως είναι εξοικειωμένοι. Ως τέχνη δηλαδή η λογοτεχνία, από τη μια αναγνωρίζει τη νομιμότητα του δικαίου, από την άλλη καταγγέλλει την πιθανή έλλειψη νομιμότητάς του. Το πρώτο συμβαίνει διότι το δίκαιο είναι ιδανικό μέσον για την ανάλυση της κοινωνίας, το δεύτερο συμβαίνει διότι συχνά το δίκαιο δεν παρέχει μια πλήρη και γερά θεμελιωμένη ιδέα περί απόλυτης δικαιοσύνης.

Το θεατρικό κοινό, λοιπόν, γίνεται ειδικό δικαστήριο και εκφράζει τις προσωπικές του πεποιθήσεις, στο όνομα της δικής του δικαιοσύνης – και όχι μόνο στο όνομα του επίσημου, θετικού δικαίου. Κατ’αυτόν τον τρόπο, η λογοτεχνία και το θέατρο, μέσω των λέξεων και της σκηνικής δράσης καθώς και με το να επιτρέπουν στο κοινό να αντιδράσει, αποκαλύπτουν τις αδυναμίες και τις αποτυχίες του κόσμου μας[15].

VI.       Οι διάφοροι πολιτισμοί, οι διάφορες θρησκείες που αποτελούν βασικό στοιχείο των πολιτισμών, οι διάφορες επιστήμες χρησιμοποιούν σύμβολα για να παρουσιασθούν, να εκφρασθούν. Οι λέξεις, τα γράμματα, οι εικόνες, η μουσική, αποτελούν σύμβολα, που χρησιμοποιούνται, άλλοτε ανταγωνιστικά, άλλοτε αναλογικά. Όταν λέμε ανταγωνιστικά, εννοούμε ότι καθένα από αυτά διεκδικεί την πρωτοκαθεδρία στον τρόπο έκφρασης ενός πολιτισμού, και μέσω αυτού και του δικαίου του. Έτσι, δίνοντας έμφαση στις λέξεις, στα γράμματα, αποθαρρύνουμε την ειδωλολατρεία. Αντίστροφα, οι έντονες εικόνες μπορούν να μας κάνουν να δυσπιστούμε στα «νεκρά» γράμματα και στις «άδειες» λέξεις. Η συγκριτική σημειολογία, όπως μας λέει ο Grossfeld, είναι πολύ χρήσιμη για το συγκριτικό δίκαιο. Σε άλλους πολιτισμούς μπορεί να βρούμε άλλα πραγματικά ισοδύναμα της γλώσσας, άλλα σύμβολα, όπως οι τελετουργίες, οι οποίες μπορεί να «μιλάνε» περισσότερο και σαφέστερα από την ίδια τη γλώσσα.

Επίσης οι ήχοι είναι σύμβολα, και η μουσική είναι σύνολο συμβόλων, άρα αποτέλεσμα συστημικών σχέσεων μέσα στο ίδιο πολιτισμικό οικοδόμημα, όπως και οι άλλες τέχνες, όπως και το δίκαιο. Αν το δεχθούμε αυτό, μπορούμε να ερευνήσουμε το αν και πώς τα διάφορα σύνολα συμβόλων αλληλεπηρεάζονται. Μπορούμε δηλαδή να αναλύσουμε την λεγόμενη αναλογική ικανότητα των συστημάτων, στο πλαίσιο της γενικής σημειωτικής του Charles Peirce[16].  Ο Nelson Goodman, ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους της αμερικανικής αναλυτικής φιλοσοφίας στο Β’ μισό του 20^ου αιώνα, μας λέει ότι «... ο τρόπος που διαβάζουμε ένα σύμβολο, και όσα μαθαίνουμε από αυτό, ποικίλλουν ανάλογα με αυτά που συνεισφέρουμε οι ίδιοι. Όχι μόνο ανακαλύπτουμε τον κόσμο μέσα από τα σύμβολά μας, αλλά και κατανοούμε και επανεκτιμούμε τα σύμβολά μας στο φως της αυξανόμενης εμπειρίας μας»[17].

Οι διαφορές ισχύος αυτών των συμβόλων είναι ιδιαίτερα προφανείς και ενδιαφέρουσες στις τρείς μεγάλες μονοθεϊστικές θρησκείες: Στον Ιουδαϊσμό, κυρίαρχο σύμβολο είναι το βιβλίο, στον Μωαμεθανισμό η γλωσσική έκφραση, στον Χριστιανισμό η εικόνα. Οι απόψεις-θέσεις αυτές, και σε σχέση με το δίκαιο, καθρεφτίζονται, αντίστοιχα:

-                            στο «γράμμα του  νόμου», όπως το χάραξε ο ίδιος ο Θεός σε δύο δέλτους

-                            στην «υπεράνθρωπη» γλώσσα (την «μουσική του δικαίου»), που δόθηκε στον αναλφάβητο Μωάμεθ

-                            στο «ζωγραφικό δίκαιο» του Μεσαίωνα, όπως εκφράσθηκε στο έργο «Σαξονικός Καθρέφτης» („Sachsenspiegel“) του 1230 περίπου, αλλά και σε οποιονδήποτε ευρωπαϊκό καθεδρικό ναό.

Και μεταξύ των Χριστιανών, όμως, υπάρχουν διαφορές στη χρησιμοποίηση των λέξεων, των γραμμάτων και των εικόνων, ως συμβόλων, ιδιαιτέρως μεταξύ Καθολικών και Προτεσταντών. Ο Λούθηρος μίλησε για ‘sola scriptura’, άρα στους Προτεστάντες είναι μεγάλη η αίγλη της γραφής, των γραμάτων. Η νεότερη Γερμανική γλώσσα δημιουργήθηκε σε μεγάλο βαθμό από τη μετάφραση της Βίβλου από τον Λούθηρο, είναι κυρίως μια «γραπτή γλώσσα» (‘Schriftsprache’ – οι Γερμανοί μιλούν όπως γράφουν!). Αντίθετα στους Καθολικούς, στους οποίους συμβολική έκφραση είναι το ‘hoc est enim corpus meum’ («ούτο εστί το σώμα μου»), η εικόνα είναι πανίσχυρη[18].

Αλλά και οι διάφοροι τρόποι γραφής που χρησιμοποιούνται από διάφορους πολιτισμούς, απαιτούν κατά κάποιον τρόπο διαφορετική ερμηνευτική. Αυτό είναι σαφέστατο όταν συγκρίνουμε το ελληνικό και το λατινικό αλφάβητο με τα κινεζικά ιδεογράμματα. Είναι όμως επίσης σαφές όταν συγκρίνουμε το ελληνικό και το λατινικό αλφάβητο με το εβραϊκό ή το αραβικό. Τα δύο τελευταία έχουν μόνο σύμφωνα και καθόλου φωνήεντα. Άρα, κατά μία άποψη, αφήνουν μεγαλύτερο περιθώριο για ερμηνεία. Συνέπεια αυτού είναι και το ότι δεν μπορεί να υπάρχει μια μοναδική σημασία ενός γραπτού κειμένου. Επαινετέος θα είναι ο ερμηνευτής που θα βρεί όσο το δυνατόν περισσότερες σημασίες και απαντήσεις σε κάθε συγκεκριμένη περίπτωση. Αντίθετα, κατά την άποψη αυτή, στο ελληνικό και στο λατινικό αλφάβητο, στα οποία τα φωνήεντα είναι παντού και δεν είναι δυνατή η μετακίνησή τους για να δώσουν διαφορετικό ήχο, διαφορετικές λέξεις, τα πράγματα είναι διαφορετικά. Η δομή των γραπτών κειμένων είναι αυστηρότερη, και κατά κανόνα αναζητείται η μία και μόνη ορθή σημασία τους. Όλα αυτά τα επιχειρήματα, γενικά περί των κειμένων, μπορούν να προβληθούν και ειδικότερα για τα νομικά κείμενα[19].

VII.      Είτε δεχθούμε την αλληλεξάρτηση του δικαίου και της τέχνης, τη δυνατότητα ανάλυσης των δύο αυτών κλάδων με όρους ανάλογους, είτε όχι, δύσκολα πάντως μπορούμε να αρνηθούμε το γεγονός ότι οι όροι διαμόρφωσης της κάθε κοινωνίας σε κάθε εποχή, αντανακλώνται και στους δύο κλάδους. Η τέχνη και γενικότερα ο πολιτισμός, μπορεί να αποτελέσει το πλαίσιο, τον καμβά ανάπτυξης και εξέλιξης του δικαίου.

Μιλώντας για την ανάγκη των ανθρώπων να ανήκουν σε κάποιον ιδιαίτερο πολιτισμό, ο Todorov αντιπαραβάλλει κατά κάποιον τρόπο τον κοσμοπολιτισμό προς την οικουμενικότητα, μια ιδιαίτερης μορφής οικουμενικότητα. Μιλώντας σε μια σειρά συνεντεύξεων, ανέφερε ότι και ο ίδιος είχε περάσει μια φάση, στις αρχές της δεκαετίας του 1970, που του άρεσε να θεωρεί τον εαυτό του ως έναν κοσμοπολίτη, έναν πολίτη του κόσμου. Ένοιωθε άνετα στη Βουλγαρία, όπως και στη Γαλλία, και θα μπορούσε να νοιώθει άνετα το ίδιο και στις ΗΠΑ. Πίστευε ότι είναι σαν στο σπίτι του παντού, ή και πουθενά, ότι ήταν πάντα σε πέρασμα, ότι κατοικούσε πλέον σε ολόκληρον τον κόσμο. Όμως το αίσθημα αυτό δεν διήρκεσε πολύ. Πλέον, όπως λέει, κατανοεί μεν μια τέτοια στάση, αλλά του φαίνεται ότι στερείται διαύγειας. Κατ’αρχήν επειδή μια τέτοια στάση υποτιμά την ανάγκη μας να έχουμε, να ανήκουμε σε έναν πολιτισμό – κατά προτίμηση ιδιαίτερο. Κανείς δεν είναι ουδέτερος, όσον αφορά στην πολιτισμική του ταυτότητα, ακόμα και από μόνο το γεγονός ότι μιλάμε αναγκαστικά μία γλώσσα. Βέβαια, όπως λέει, μπορεί κανείς να αλλάξει γλώσσα, και ο ίδιος είναι η απόδειξη, αλλά πάντα μιλάμε μόνον μία γλώσσα κάθε φορά! Η παγκόσμια γλώσσα δεν θα υπάρξει ποτέ, παρά τις ονειροπολήσεις ορισμένων φιλοσόφων. Και ακόμα και αν υπήρχε, δεν θα αποτελούσε εγγύηση παγκόσμιας ομόνοιας μεταξύ των ανθρώπων!.

Υπερασπίζεται, λοιπόν, μια οικουμενικότητα, με τη διπλή ταυτόχρονη έννοια, αφενός της ενότητας του ανθρώπινου είδους και αφετέρου της παγκόσμιας συνεννόησης. Συνεννόησης ως προς το τί είναι ο κόσμος, και ίσως και τί θα έπρεπε να είναι. Αυτή την οικουμενικότητα, σε ένα άλλο έργο του (Nous et les autres) την προσδιορίζει ως οικουμενικότητα «της διαδρομής» (de parcours) και όχι «της άφιξης» (d’arrivée). Με άλλα λόγια: αντί να υποστηρίζουμε την ενοποίηση και την ομοιομορφοποίηση, το θέμα είναι να αξιώνουμε τη δυνατότητα επικοινωνίας και διαλόγου. Μπορώ, λέει, να αντιπαραθέσω τη δική μου άποψη περί του κόσμου με εκείνη ενός ανθρώπου πολύ διαφορετικού από εμένα, και μπορούμε να καταλάβουμε αλλήλους× να καταλάβουμε επίσης το γιατί είμαστε διαφορετικοί. Αυτό που είναι γόνιμο, είναι η συνάντηση των πολιτισμών και όχι ο πολιτισμικός εκλεκτικισμός. Αυτός δε ο δρόμος προς το οικουμενικό προϋποθέτει ότι βυθιζόμαστε στο ιδιαίτερο. Όπως μας υπενθυμίζει, είναι ο πιο Ρώσος από τους Ρώσους, ο Ντοστογιέφσκι, αυτός που είναι και ο πιο οικουμενικός συγγραφέας τους.

Σε μια αφρικανική ιστορία, ο ήρωας – θεός μιλώντας στον γυιό του για τον κόσμο, δίνει την ακριβέστερη, ίσως, εικόνα αυτού, λέγοντας:

«Ο κόσμος είναι μια μάσκα που χορεύει. Αν θέλεις να τον δείς καλά, δεν πρέπει να στέκεσαι σε ένα μόνο σημείο».

---

* Έχει δημοσιευθεί στο Ε.Ν.Μουσταΐρα, Σχέση δικαίου και τέχνης, Εκδόσεις Αντ.Ν. Σάκκουλα, Αθήνα-Κομοτηνή 2006, σελ. 13-42.

[1] C. Haight Farley, Judging Art, 79 Tulane Law Review 805, 807, 812-814 (2005)

[2] M. Rampley, Art History and Cultural Difference: Alfred Gell’s Anthropology of Art, Art History 2005, 524, 526.

[3] E. Said, Culture and Imperialism, London 1993, Introduction, xii-xiv.

[4] R. Handler, Cultural property and cultural theory, Journal of Social Archaeology 2003, 353, 358.

[5] L. Nader, The Life of the Law. Anthropological Projects, Berkeley/Los Angeles/London 2002, 9.

[6] T. Todorov, Devoirs et Délices. Une vie de passeur, Paris 2002, 190-191.

[7] A. Supiot, Homo juridicus. Essai sur la fonction anthropologique du Droit, Paris 2005, 64-65.

[8] C.J. Greenhouse, Just in Time: Temporality and the Cultural Legitimation of Law, 98 Yale Law Journal 1631, 1634 (1989).

[9] A. Supiot, 99-100.

[10] T. Todorov, La représentation de l’individu en peinture, in : La naissance de l’individu dans l’art, Paris 2005, 13, 19-21, 36-37.

[11] A. Supiot, 49.

[12] M.G. Losano, Sistema e struttura nel diritto. Vol. I. Dalle origini alla Scuola storica, Milano 2002, 294.

[13] P.G. Monateri, Il diritto e le scienze dello spirito, in: Scienza e diritto nel prisma del diritto comparato, Torino 2004, 19, 24-25.

[14] C. Biet, Tragedy of the Scaffold, Tragedy of the Trial: Tragedy, Representation of the Public, Innermost Conviction, and Personal Judgments, 26 Cardozo Law Review 2303 (2005).

[15] C. Biet, Tragedy of the Scaffold, Tragedy of the Trial: Tragedy, Representation of the Public, Innermost Conviction, and Personal Judgments, 26 Cardozo Law Review 2303, 2306, 2313, 2315 (2005).

[16] J. Martínez Ulloa, La música indígena y la identidad: los espacios musicales de las comunidades de mapuche urbanos, Revista musical chilena 56 (2002) 21.

[17] Ν. Γκούντμαν, Γλώσσες της τέχνης, Αθήνα 2005 (Languages of Art) 359.

[18] B. Grossfeld, Comparatists and Languages, in: Comparative Legal Studies: Traditions and Transitions (eds. P. Legrand/R. Munday), Cambridge 2003, 159. Αναφέρει ως παράδειγμα την άρια του Händel (1685-1759), ‘Meine Seele hört im Sehen’, επισημαίνοντας, αφενός ότι ο Händel είχε υπάρξει φοιτητής νομικής, αφετέρου ότι το κείμενο το είχε γράψει ο Brockes (1680-1747), ο οποίος ήταν δικηγόρος και ποιητής.

[19] B. Grossfeld, 166.